MADRID / Mozart por encima de todo

Madrid. Teatro Real. 27-II-2019. Idomeneo, rè de Creta de Mozart. Eric Cutler (Idomeneo), David Portillo (Idamante), Anett Fritsch (Ilia), Eleonora Buratto (Elettra), Benjamin Hulett (Arbace), Oliver Johnston (Gran sacerdote), Alexander Tsymbalyuk (Voz de Neptuno). Director de escena: Robert Carsen. Director musical: Ivor Bolton.

Idomeneo, rè de Creta es un auténtico capolavoro del joven Mozart, una ópera fronteriza, que acumula y sintetiza magistralmente tendencias y estilos en una sorprendente y grandiosa unidad determinada por la genialidad del compositor, que no ha acabado de salir por completo a flote en la representación que vamos a comentar y que llevaba el marchamo del afamado director de escena, tantas veces celebrado en Madrid, Robert Carsen, un artista seguro, solvente, conocedor, imaginativo, aunque en esta ocasión nos haya defraudado en cierta medida. Se trataba de una nueva producción del Teatro en colaboración con la Canadian Opera de Toronto, el Teatro de la Ópera de Roma y la Ópera Real Danesa de Copenhague.

La partitura posee un valor, un vigor, una plasticidad y un sabor trágico excepcionales, con unos recitativos acompañados magistrales, embargados de hermosas modulaciones armónicas que dan permanente sentido a la acción y al sentimiento. Cosa sorprendente si se tiene en cuenta lo acartonado del libreto, pero da pie a una música de un poder, de una rotundidad, de una emocionalidad y de un perfume poético admirables. No hay duda de que la gran novedad nace de la forma en la que el compositor amalgama los vectores que corrían por el espacio operístico de la época, algunos heredados directamente del reformador Gluck, aunque en Idomeneo quizá se adviertan particularmente elementos derivados de la tragédie lyrique, que el niño Mozart había tenido la oportunidad de ver en París en 1763-64.

La originalidad mozartiana se ve de continuo en este intento de dar un lustre desconocido a una sui generis tragedia lírica. Es milagroso, por ejemplo, el equilibrio resultante de la soldadura de escenas, que se alternan sin prácticas cesuras y que llevaban a sus últimas consecuencias por ese lado lo predicado por al autor de Orfeo y Euridice. El coro es un auténtico protagonista, al modo de la tragedia griega, que interviene nada menos que en nueve números. La orquesta se luce en diversas marchas solemnes y pomposas y se explaya en el ballet que fue escrito para Le Grand dentro del estilo de la más rancia tradición francesa y que no se ha incluido en estas representaciones, que emplean la partitura de 1786 preparada por Mozart para Viena, en donde la parte de Idamante está encomendada a un tenor, no a un castrato.

La representación exhibió buenos detalles musicales. La disposición general de la orquesta, que tuvo un día excelente, no muy numerosa (tres contrabajos, por ejemplo) pareció adecuada. Se emplearon trompas y trompetas naturales y flautas traveseras de madera con un primer atril (o Pilar Constancio o Aniela Frey) espléndido. Bolton, que se puso al clave en el seco, disfrutó como es norma en él dibujando con sus manos volátiles toda clase de anacrusas mostrando su habitual y  poco estética gesticulación. Controló con fortuna los acontecimientos y dio entradas y salidas estableciendo un criterio estilístico muy aceptable, en una labor que abarcó también al coro, menos redondo, equilibrado y ajustado que en otras ocasiones, aunque brilló a buena altura en instantes clave, como el final del segundo acto.

El director supo construir de forma impecable un número como el capital cuarteto Andrò ramingo e solo. Pero en general su mando nos resultó un tanto lánguido y mortecino, exento se brío, de chispa, de electricidad, de impulso auténticamente dramático, pese a la justeza de los pasajes citados. La falta de vigor, de aceleración, de energía básica pudimos apreciarla en la fulminante aria de bravura D’Oreste d’Aiace, con la que Elettra lanza al aire su lamento amoroso tras el cual, por decisión poco explicable de Carsen, se suicida.

En este punto detectamos el peor momento de Eleonora Buratto, que no acertó a transmitir la fiereza, la furia que embarga al personaje y que ha de traducirse en una impecable realización de las volatas, de las escalas y de los onamentos de la escritura. La voz, que sin duda ha crecido y ahora es la de una lírica de muy agradable espectro, bien emitida y tersa, no tiene el mordiente, la anchura, la penetración, el apoyo en graves exigido. Por eso cantó mucho mejor la más serena y contemplativa Idol mio e intervino con fortuna en el cuarteto. A su lado, Anett Fritsch mantuvo la compostura como Ilia, parte a la que abasteció del necesario lirismo efusivo, aunque desde un timbre ciertamente gutural y una técnica emisora en la que se da preferencia a sonidos bastante fijos. De todas formas, cantó con gusto y aplicación la bellísima aria Zefiretti lusinghieri.

Eric Cutler pechó con la parte protagonista. Es un tenor lírico-ligero de cierto fuste, pero aquejado de una emisión con frecuencia velada, de sonoridades espúreas tocadas de gola y pasajeras gangosidades que se defendió y mantuvo una cierta compostura en los recitativos, aunque exhibiendo en momentos clave una problemática línea de canto, así en la difícil aria Fuor del mar, en la que se alivió no poco reproduciendo con dificultad y algún que otro corte las necesarias agilidades. El también tenor David Portillo, que incorporó en esta ocasión, de acuerdo con la versión de Viena de 1786, el papel de Idamante, posee una voz liviana, delgada y clara, de vibrato acusado y escasos armónicos. En todo caso otorgó emoción a su canto.

Simplemente discretos los tenores, también de pequeño estuche, Benjamin Hulett, como Arbace (a quien cortaron su aria), y Oliver Johnston, como gran sacerdote de Neptuno (aquí un modesto cura). Tonante y oscuro en la voz del dios, con sonidos retumbones y fijos,  el bajo Alexander Tsymbalyuk, cuyo vozarrón interno se escuchó muy bien sin que estuviera amplificada.

Manifestábamos un relativo desencanto respecto de la labor de Carsen en este caso. Así es. Naturalmente, el regista canadiense ha dado muestras una vez más de fantasía en el despliegue escénico, sapiencia en el manejo del movimiento, destreza en la pintura de actitudes y gestos, agudeza en la disposición de las luces, ambición en la manera de romper moldes y lugares comunes. Como es norma en él, el director de escena trata de encontrar significados y equivalencias actuales de ese drama, desarrollado en el marco de una guerra y sitúa la acción de Idomeneo en nuestros días, en una isla griega del mediterráneo. El prolongado conflicto homérico entre troyanos y griegos se evoca aquí en una versión moderna con un gran ejército y refugiados, deportados y víctimas de la guerra. “Cuando comienza la ópera –nos dice el director de escena- los troyanos son un pueblo derrotado y expatriado: son refugiados prisioneros de los griegos en Creta. Idamante, hijo del victorioso general Idomeneo, libera a los reclusos vencidos e intenta unir las dos facciones enemigas. Pero mi impresión es que ninguno de los dos bandos lo desea: los griegos nacionalistas, vencedores, no quieren extraños en su tierra; los troyanos, derrotados y humillados, son incapaces de confiar en sus eternos enemigos”.

A través de esta óptica se hace referencia a temas muy frecuentes en el mundo en que vivimos: guerra, exilio, destierro, nacionalismo y odio. “Idomeneo —apunta Carsen— es una obra maestra de la música coral de Mozart y las situaciones dramáticas que compuso para el coro se encuentran entre las más extraordinarias, por su fuerza y su emoción. Estas masas de gente, que actúan y reaccionan con una sola voz, refuerzan todavía más los conflictos y las pasiones individuales de los personajes”. El regista establece un puente muy directo con el conflicto que se plantea entre Idomeneo y su hijo, “dos generaciones y dos modos de comprender el mundo.

Podemos pensar que la relación de Mozart con su padre pueda haber influido en la caracterización musical de los dos personajes, “con una tremenda brecha  ideológica y generacional”. Lo que prevalece, en definitiva, es que Idomeneo “es una declaración antibelicista potente, con una conclusión basada en la esperanza. ¿Será el ser humano capaz de dejar de cometer los mismos errores? Yo creo firmemente que el Idomeneo de Mozart es una de las obras más importantes jamás escritas, una advertencia, un desafío y un faro desde que se estrenó.  Ojalá la escuchemos con esperanza, ojalá el amor pueda triunfar…”

Desde luego, el reto en esta ocasión no era fácil de solventar dadas las dificultades que siempre plantea el trasladar una obra de época, inmersa además en una sucesión de elementos sobrenaturales, de mitológicos acontecimientos. Ese alegato antibelicista es situado en este caso en primer plano por encima de los sentimientos, de las pasiones, de las emociones que mueven, unen y separan a los conturbados personajes, que constituyen parte de una acción y de unas imágenes que frecuentemente los sobrepasan. No hay pueblo, exceptuando el numeroso grupo de refugiados troyanos que aparece al principio. Sólo vemos soldados, que atiborran continuamente la escena en un desusado despliegue de casi doscientas personas entre figurantes y elementos de la reforzada masa coral.

Todo es masivo: los cadáveres que aparecen de vez en vez, las fiestas, con abundante comida y bebida (botellas de JB) para la soldadesca, la playa hasta arriba de los conocidos salvavidas color butano —donde tiene lugar el en otras ocasiones tierno dúo entre Ilia e Idamante—, el cierre de la obra, en el que —y este es un buen detalle— todo el mundo se libera del rígido traje militar cara a una nueva era. La dimensión sobrenatural queda por todo ello orillada y la capital escena del sacrificio, con la presencia de la voz de Neptuno, imposible de resolver desde estos parámetros, aparece como algo extraño y fuera de tiempo. Pero a ver cómo prescindes de ella. Las imágenes de destrucción y toda la restante parafernalia acaban por resultar muchas veces excesivas, reiterativas e impostadas.

Arturo Reverter