CÓRDOBA / Mauricio Sotelo y Sigma Project en la estela del cante y el tiempo grandes

Córdoba. Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco. 19-III-2026. XVIII Festival de Música Contemporánea de Córdoba. Bernardo Miranda, cantaor. Mikotaj Konopelski, chelo. Sigma Project, cuarteto de saxofones. Sotelo: Jondo, cantes imaginarios.

— ¿De dónde viene este interés por el flamenco?

—Bueno, mira, yo creo que he sido flamenco desde siempre. Lo que pasa es que no le daba valor. Mi primer instrumento fue la guitarra, pero la tuve que dejar porque para estudiar composición y dirección de orquesta había que darle fuerte al piano. Pero como te decía, yo tocaba la guitarra clásica de muy joven y como cualquier guitarrista del mundo, de cualquier país, lógicamente, escuchaba a Paco de Lucía y me volvía loco porque esa técnica de la mano derecha en la guitarra era algo que no tenía igual. Era impresionante.

Me encuentro con Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) a media tarde en la recepción del hotel y, efectivamente, tiene pinta de flamenco. De negro riguroso de arriba abajo como los flamencos de verdad, vestido con la elegancia que requiere una noche que promete ser emocionante. También habla con precisión, como los flamencos de verdad. Se encuentra de nuevo en Córdoba porque su música cerrará la vigésimo octava edición del Festival de Música Contemporánea de Córdoba en un precioso monográfico organizado por el prestigioso cuarteto de saxofones Sigma Project. Un año más, gracias a la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba y bajo la guía artística de Juan de Dios García Aguilera, Córdoba se asoma a los vericuetos de la creación musical más radical mientras abarrota con frenesí las calles en una agradable tarde de marzo que avanza esa particular manera del sur de consagrar la primavera. «Es que es un espectáculo insuperable», coincidimos. Suenan marchas procesionales en la lejanía y esquivamos el gentío mientras subimos camino del Conservatorio.

Nuestros saxofonistas, Gomis, Soria, Chaves y Silguero, son los responsables de uno de los proyectos musicales más estimulantes de nuestro país, Sigma Project. Empeñados en ampliar el repertorio para una formación tan poco habitual, cuatro saxofones, persiguieron y consiguieron de Sotelo, Premio Nacional de Música en 2001, dos cuartetos para saxofones o un cuarteto para saxofón y violonchelo hasta llegar, ahora, a este Festival con Jondo, cantes imaginarios, un programa de obras del compositor madrileño, y una pieza extra compuesta para la ocasión, en torno a lo flamenco, enhebrado sin solución de continuidad y entre las que se insertan, a modo de interludios o espejos donde buscar reflejo, los cantes del joven cantaor de Fernán Núñez Bernardo Miranda, Yunque de Cante Flamenco 2025. Pero, insistimos a Mauricio, “¿cuándo comenzó el compositor a trabajar la materia de lo jondo?”.

— Yo no vengo de la tradición de Falla o Albéniz. Yo venía de una tradición científico-analística. Y, sin embargo, cuando estudiaba en Viena en los ochenta mis profesores de composición me decían: “Oye, deja de mirar tanto a Schoenberg o a Mahler, que ya los tienes aquí. Tienes que mirar un poco más hacia tus raíces”. En aquella época yo tenía sueños con la música —de hecho, sueño todavía con música, oigo imágenes sonoras en mi cabeza—, y, de repente, en uno de esos sueños oí la voz de un cantaor como un Cristo en la cruz y fue una imagen que se me quedó grabada en lo más profundo del alma. Más tarde escuché una casete de Enrique Morente que me regaló mi amigo Faustino Núñez y me impactó mucho. “¿Qué es aquello que hay dentro de esa voz?”, pensé. Cuando regresé a España hice todo lo posible por conocerlo y lo conseguí. Nos hicimos muy amigos. Por aquel entonces, la inmersión fue tal que empecé a tener una vida muy flamenca; quedaba con Enrique para cenar y tres días después acabábamos en Granada. Hoy en día todo el mundo es “morentiano”, pero en mi época muchos decían que Enrique no tenía compás o no sabía cantar por bulería. Yo he vivido la época dura de Enrique Morente, donde había un rechazo tremendo por las cosas que hacía, y ahora es un absoluto precursor y vanguardista que ha internacionalizado el valor artístico del flamenco como algo de hoy.

—¿Fue entonces cuando nació aquello que bautizaste como flamenco espectral?

— Fue como los médicos cuando buscan la esencia del alma en una radiografía. Acababan de salir en París unas herramientas de análisis, los llamados sonogramas, específicos para compositores. Entonces grabé la voz de Enrique. Empecé a hacer análisis de los espectros sonoros de su voz y me di cuenta de que los llamados formantes —que son los armónicos que se mueven paralelos— en un momento de “quejío” se deformaban y se desgarraban. Vi ahí de una manera científica que hay un cierto desgarro que sentimos en el alma y que efectivamente se produce en el orden de estos formantes. El flamenco es una música que se produce en la garganta del cantaor en el preciso instante que abre la boca. A través de la rugosidad de la voz y los microgiros en el tono se produce una variedad infinita de sonidos únicos. Cada vez que se canta una soleá nunca sonará igual que otra. Cuando ves esas imágenes lo entiendes; es muy impresionante y también muy inspirador para un compositor.

En el auditorio del Conservatorio, los Sigma, Bernardo y el violonchelista Mikotakj Konopleski ultiman los detalles formales de la puesta en escena. Luces. Saludos. Algunas fotos de cortesía previas al concierto. Intercambiamos palabras de recuerdo del impacto que supuso su anterior visita en 2022 con una composición tremenda de Lisa Lim, Eremozoic. Poco a poco el público va llenando la sala. Para el momento del inicio del concierto, el patio de butacas está completo. Frente a lo que sostienen algunos guardianes trasnochados de las esencias, existe un público que no tiene miedo a la sorpresa, a lo inesperado. Seguro que agradecería un gesto de mayor generosidad por parte de los responsables municipales que, año a año, confinan el Festival a un rincón silente en medio de la bulla cultural anual de la ciudad

Se apagan las luces y Bernardo Miranda, pertrechado solo con la claridad de su voz, abre con una saeta un agujero en el tiempo por donde parece colarse un sonido que parece venir de lo antiguo…

— Pero es un poco esa idea de la superación de la escritura, de que los flamencos tengan otro código: el arte de la memoria. En el siglo XV y XVI en Venecia, pensadores como Giordano Bruno o Giulio Camilo insistían que había que volver al arte de la memoria y a la escucha para llegar a un conocimiento profundo del universo. Luigi Nono, muy interesado en todo esto, me decía que los guardianes del arte de la memoria en realidad están en el sur, en Andalucía, que eran los cantaores flamencos. Me insistía en que metiera la oreja en el círculo de los flamencos, y, de paso, en el de las grandes catedrales, en maestros como Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria. Esto me cambia completamente la perspectiva. Ya he dicho hace muchísimos años que el flamenco siempre es contemporáneo: aunque tiene raíces en la tradición, siempre es nuevo y fresco, y siempre tiene ese sabor o ese dolor añejo que parece venir de muy lejos. En todos los conservatorios de España debería estudiarse.

La primera obra, Cantes de viento y nieve para cuarteto de saxofones, es un ejemplo clarividente de cómo Sotelo es capaz de conjugar, a la vez, esos dos campos gravitacionales: polifonía y duende. Desde la cascada de melismas iniciales hasta la disolución final en el silencio, reconocemos el peculiar clasicismo de la escritura soteliana que sigue entendiendo la música como siempre debe ser, me atrevería a decir: una cadena de secuencias que progresan y atrapan la atención del oyente mediante el juego de los afectos que las tensiones rítmicas y armónicas provocan y donde tienen cabida momentos para abandonarse al deleite tímbrico, tal y como fueron esas notas finales sostenidas del saxo soprano de gran belleza. Las Tonás de Bernardo se proyectaron a continuación en el soliloquio Muros de dolor…I, donde Alberto Chaves consiguió transmutar el instrumento en una garganta en un interesante ejercicio imitativo-interpretativo. La belleza volvió a hacer acto presencia en unos Cantes de mar y sal donde el violonchelo de Konopleski, en diálogo con el saxo de Andrés Gomis, añadió al conjunto la riqueza de su timbre. Unas perfiladas Alegrías dieron paso a unos Cantes de amor y muerte de tremenda desolación que se cabalgaron hasta la bulería por soleá final, Dante por cantes, donde todos los músicos, cantaor incluido, confluyeron para rematar un espectáculo de tremenda coherencia y concisión, saludado a continuación por un emocionado público visiblemente satisfechos.

¡Curioso ejercicio este “Jondo, cantes imaginarios”! La creación más de vanguardia, inspirada y puesta en movimiento en pos del cante grande en un viaje alquímico hacia las profundidades del duende… Su yuxtaposición arrojó innumerables reflejos entre lo fáustico y lo solar, lo móvil y lo estático, lo progresivo y lo cíclico. El tiempo y su suspensión. Confiamos que el espectáculo ruede y se pueda disfrutar en otras ciudades y espacios. En Córdoba, sede del Concurso Nacional de Arte Flamenco, nos quedamos con el privilegio de haberlo visto nacer.

C. Crespo García

(Foto: Chencho Martínez)