Clay Hilley: “Siegfried es mi papel favorito”

Muchos lo han definido como el heredero de James King, el gran tenor estadounidense que fue una referencia absoluta en numerosos papeles wagnerianos y straussianos; y lo cierto es que Clay Hilley comparte con él no solo la nacionalidad, sino también la facilidad para enfrentarse a algunos de los papeles más exigentes de todo el repertorio tenoril. Del 21 al 27 de octubre será Siegfried en la ópera homónima de Wagner en la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con motivo de la inauguración de su temporada: segunda etapa del proyecto del Ring, bajo la dirección del titular de la institución romana, Daniel Harding, y con puesta en escena de Vincent Huguet, que continuará durante los próximos años hasta completar el ciclo.

Viendo el calendario de sus próximos compromisos, pero también el de estos últimos años, el suyo parece el retrato perfecto del Heldentenor. ¿Cómo llegó a este repertorio?

Empecé con la ópera italiana, es decir, con el Verdi más lírico y Donizetti, y después pasé al Puccini de Madama Butterfly e incluso al Rinuccio de Gianni Schicchi. Ahí aprendí a cantar, a respirar correctamente, a dar resonancia al sonido de manera natural. Y luego tuve mi primera experiencia wagneriana en 2009: tenía 27 años y canté Froh en Das Rheingold. A partir de entonces, la gente que me rodeaba empezó a pensar que mi carrera podía tomar esa dirección. Algo que se concretó en 2013, cuando sustituí en el último momento a un colega en un concierto que incluía el primer acto de Die Walküre. ¡Imagínese que ni siquiera me lo había aprendido de memoria y canté con la partitura delante! Y no sé cómo, pero sentía que aquella música me sentaba como un guante: había algo en el idioma, en el estilo, que me parecía perfecto para mi voz (¡aunque no hablo alemán en absoluto!).

Después preparé el papel de Erik como sustituto en varias producciones de Der fliegende Holländer y, entre 2014 y 2015, canté Siegfried en versiones reducidas —aproximadamente a la mitad— preparadas por el compositor Jonathan Dove para un Ring en miniatura en la Ópera de St. Louis, Missouri: estaban todas las escenas de la ópera, pero abreviadas. Fue por aquellos años cuando empecé a trabajar en Nueva York con Jon Fredric West, mi mentor: él reconoció en mí a un Heldentenor —como lo había sido él— y me aconsejó estudiar todos los papeles wagnerianos excepto Tristán, para el que tendría que esperar hasta los 46 años. Digamos que casi le he hecho caso: acabo de cumplir 45 ¡y ya he cantado veinte funciones de la ópera! Tenía razón: Tristán es un papel tan pesado en todos los sentidos —vocal, musical y psicológicamente— que conviene esperar hasta alcanzar la madurez adecuada.

El término Heldentenor abarca un amplio abanico de papeles, desde Beethoven hasta Strauss, además del Mahler de los Lieder. ¿Dónde se siente más cómodo?

Es cierto, y también me gusta muchísimo cantar Strauss: hasta ahora, además de un pequeño papel en Feuersnot hace años, solo he interpretado Baco en Ariadne auf Naxos y el Emperador de Die Frau ohne Schatten. Este último es un papel tremendo porque solo sales a escena tres veces, separadas por largas pausas, de modo que cada vez tienes que volver a calentar la voz desde cero. Pero no me tome por arrogante si le digo que, después de cantar Tristán o Tannhäuser, ¡Baco parece casi un paseo! Volviendo a su pregunta, puedo decirle que, a mi edad, mi voz se encuentra mejor en una tesitura más central y que ahora presto más atención a la dieta, al uso que hago de la voz en las interacciones sociales, a la hidratación, a todos esos detalles. Y tengo que ser más prudente con la emisión de las notas más agudas.

Ha mencionado Tannhäuser, que cantará el próximo año en Madrid: un papel tremendo, con un primer acto casi belcantista y un tercero que se acerca a una escritura baritonal.

Tiene razón, y mi voz siempre ha tendido a ir hacia el agudo a medida que avanza la velada, es decir, justo en la dirección opuesta a la escritura de este papel. Tengo mucho en común con mi maestro Jon Fredric West, pero él nunca me advirtió realmente de lo difícil que era esta ópera, quizá porque la cantaba con una facilidad que dejaba a todo el mundo con la boca abierta. Además de ser muy agudo en el primer acto, todo se lleva a un grado de intensidad extrema: es como cantar tres veces seguidas Canio en una misma noche. Tannhäuser es un tipo extremadamente emotivo —bueno, ¡al menos para ser alemán!— y, si la escena inicial con Venus es verdaderamente apasionada, el dúo con Elisabeth resulta todavía más peligroso, aunque el público no se dé cuenta. Siento decirlo, pero, querido Wagner, ¡toda la ópera es innecesariamente difícil!

Pero pasemos a la actualidad, es decir, al Siegfried que cantará en Santa Cecilia. ¿Ha trabajado ya con Daniel Harding?

No. He cantado varias veces con Tony [Pappano] en Santa Cecilia, pero nunca he trabajado con el maestro Harding —solo nos hemos escrito alguna vez—, así que tengo muchas ganas de hacerlo, sobre todo porque se trata de mi papel favorito.

Que quizá sea el más largo de todo el repertorio tenoril. ¿Cómo consigue llegar todavía fresco al dúo final con Brünnhilde?

Si antes he «criticado» a Wagner, aquí tengo que decir, en cambio, que el papel está muy bien escrito. El primer acto es exigente —¡nada más abrir la boca tienes que emitir un Do agudo!— y está toda la larga escena con Mime, pero después puedo salir, descansar, hidratarme y volver para la forja de la espada, que está escrita tan arriba que, paradójicamente, la voz sube sin que tengas siquiera que pensarlo. En el segundo acto la tesitura es central, hasta el punto de que podría afrontarla un buen barítono, y después la verdadera dificultad llega al final —escrito por Wagner tras los célebres diez años de interrupción—, en la escena con el Pájaro del Bosque, aunque para entonces la voz debería estar ya bien engrasada. En el tercer acto está el enfrentamiento con Wotan, donde hay demasiadas palabras pero que, en realidad, no resulta tan difícil de cantar y, después de una larga pausa, llega el dúo final, que sin duda es agotador pero está escrito de manera inteligente y lógica. Al final nunca pruebo el do agudo al unísono con la soprano: quién sabe, quizá en Roma…

Pero ¿quién es Siegfried para usted? Viene a la mente la célebre ocurrencia de Anna Russell, que lo definía como «muy joven, muy guapo, muy valiente, muy estúpido»…

Es un muchacho fruto de un incesto y al que Mime ha mantenido deliberadamente en la ignorancia de todo: evidentemente no es un intelectual, porque se le ha negado cualquier tipo de educación. Ama la naturaleza y los animales, es intuitivo y llega rápidamente a sus propias conclusiones: todo lo aprende de la naturaleza. No es culto, pero no es estúpido.

¿Cuándo cantó por primera vez la ópera completa?

En 2021 todavía estábamos sometidos a las restricciones de la Covid y mi colega Simon O’Neill no podía viajar desde Nueva Zelanda hasta Berlín, donde la Deutsche Oper tenía una nueva producción de la ópera —¡sin público!—. Yo ya había hecho audiciones para ese teatro y, desde 2018, había recibido varias propuestas que finalmente no habían llegado a concretarse. Por aquellos días estaba en casa, en Georgia, con mi mujer, sin hacer nada, y mi agente me presentó esta oferta: ¡se trataba de un nuevo Ring, el primero de aquel teatro desde los años ochenta! Volé inmediatamente a Berlín y debuté en la ópera. Después, en otoño, llegaron las funciones de Götterdämmerung, esta vez ya con público. Posteriormente he cantado el Ring completo, es decir, Siegmund y los dos Siegfried.

¿Cuáles son los tenores wagnerianos en los que se inspira?

Naturalmente, mi maestro, Jon Fredric West, y después Jon Vickers, especialmente como Siegmund y Parsifal. Y, por supuesto, otro estadounidense, James King, con cuya hija estoy en contacto permanente —vive en Múnich—. En los papeles tenoriles de Strauss es una referencia absoluta, nunca superada. Si en las críticas escriben que yo no me acerco a lo que hizo él, ¡no puedo más que estar de acuerdo!

A propósito: en los últimos meses ha respondido en internet, con mucha ironía, a algunas críticas poco favorables o directamente malas. ¿Puede contármelo?

A principios de 2025 quería relanzar mi cuenta de Instagram para tener un contacto más directo con mis seguidores y empecé a publicar algunos vídeos de mis actuaciones en el teatro. Pero, después de un enorme trabajo de edición, los teatros me hicieron notar que eran vídeos grabados desde el patio de butacas y que, por tanto, eran ilegales, así que tuve que retirarlos. Sin embargo, trabajando con Instagram, había visto una cuenta que utilizaba la IA para coger pequeñas conversaciones o textos breves y convertirlos en cancioncillas divertidas. Entonces pensé que podía hacer lo mismo con las críticas negativas que recibía y transformarlas de una manera un tanto irónica. Y mi mujer me sugirió que las cantara directamente yo: algo parecido a lo que hacen los actores de Hollywood cuando se burlan de las cosas que escriben sobre ellos leyéndolas con una falsa seriedad. Empecé cogiendo la partitura de Die Frau ohne Schatten, borrando las palabras y sustituyéndolas por las de una crítica en inglés. Así empezó todo y desde entonces habré hecho unas quince o veinte. Han tenido una repercusión inesperada: muchos colegas me han escrito diciéndome que los había «vengado» de las críticas negativas.

Hemos mencionado el próximo Tannhäuser de Madrid. ¿Cuál es su relación con los teatros españoles?

Será mi primer compromiso en el Teatro Real, pero, en cambio, he cantado a menudo en Barcelona: la nueva producción de Tristan und Isolde, el primer acto de Die Walküre con Lise Davidsen… Es una ciudad que me gusta mucho y, en general, siempre estoy encantado de actuar para el público español. Son personas muy amables y que ofrecen el máximo apoyo.

¿En qué dirección cree que evolucionará su repertorio, más allá de la ópera alemana?

He cantado alguna Turandot —que, por cierto, es mi ópera favorita— y a principios de 2028 llegará mi primera La fanciulla del West. Me gustaría cantar Il tabarro más a menudo, mientras que no sé si, a estas alturas, Otello es adecuado para mí; quizá ya haya pasado el momento, me parece demasiado agudo. En cambio, me gustaría abordar La forza del destino y los grandes papeles de Britten, como Peter Grimes y el capitán Vere de Billy Budd.

Hablemos de discografía: ¿dónde podemos escucharle?

Mi primera grabación profesional de estudio es una auténtica rareza: el final de Turandot realizado por el compositor nipón-estadounidense Christopher Tin, por encargo de la Washington National Opera–Kennedy Center. Imagínese que Francesca Zambello, directora del Kennedy Center, oyó por casualidad a su hijo jugando a un videojuego, Civilization, y quedó impresionada por una banda sonora tan exuberante. Se puso en contacto con su compositor, que era precisamente Christopher Tin, especializado en este género. Le propuso escribir un nuevo final para la ópera de Puccini —con un libreto nuevo— y el resultado fue una partitura rica, romántica y apasionante. Y esta música fue utilizada por la patinadora artística japonesa Kaori Sakamoto, que ganó la plata en los recientes Juegos Olímpicos de Milán-Cortina, donde, por tanto, resonó mi voz. Yo estaba allí, con mi madre, y fue una emoción enorme. Por último, Naxos ha publicado en DVD y Blu-ray el Ring de Berlín con puesta en escena de Stefan Herheim, mientras que Deutsche Grammophon cuenta con el vídeo de Götterdämmerung de Bayreuth (2022).

Nicola Cattò

(fotos: Dasha Buben)