Charles Chaplin, o el cine como poética musical
JOAN GÓMEZ ALEMANY: Música y sonido en el cineasta-compositor Charles Chaplin. Un análisis interdisciplinar de su pensamiento y trabajo artístico (de lo sonoro a la imagen). Editorial Académica Española (Londres, 2023). 48 págs.
«Cineasta-compositor», así es como Joan Gómez Alemany reivindica la figura de Charles Chaplin en su nuevo libro para la Editorial Académica Española, por más que la de Chaplin sea una globalidad artística en la que también se integran sus facetas de actor, guionista, editor, cantante, productor y alguna que otra más (figurase o no en los créditos de sus películas), rubricando su condición de genuino representante de aquello que los estadounidenses denominan self-made man.
El criterio, la experiencia y la profundidad de las reflexiones que Joan Gómez Alemany comparte con nosotros en Música y sonido en el cineasta-compositor Charles Chaplin. Un análisis interdisciplinar de su pensamiento y trabajo artístico (de lo sonoro a la imagen) se refuerzan tanto por el hecho de que Gómez Alemany sea, él mismo, cineasta y compositor, así como porque en su actividad creativa (que también incluye las artes plásticas y la escritura) realiza una paralela apuesta por la interdisciplinariedad que resulta transversal a todo su catálogo, como demuestran piezas electroacústicas como los 4 Disparates de Goya (2017-2019) y Un grito y un cadáver (2018), sus improvisaciones sobre la obra de Manolo Millares o sus ensayos sobre el uso de la música en el cine de Alfred Hitchcock.
Música y sonido en el cineasta-compositor Charles Chaplin se divide en tres partes. La primera se adentra en lo que Gómez Alemany califica de «limitaciones conceptuales y categóricas cuando se utilizan en la poliédrica figura de Charles Chaplin, que se suele clasificar como cineasta, ocultando su interesante faceta como compositor y músico». Por tanto, este primer bloque detalla las facetas artísticas que marcaron la carrera de Chaplin, en la construcción de su identidad global (como diálogo entre estas facetas de cara a la articulación de una forma compleja de pensamiento) y en la voluntad de trascendencia de un creador que, como Alfred Hitchcock o John Ford, unió lo artesanal y lo artístico en lo que podríamos denominar «cultura de masas»; a pesar de lo cual —señala Gómez Alemany— hasta los más conspicuos críticos con tal cultura, como Theodor W. Adorno, valoraron la figura de Charles Chaplin (puesta por el filósofo alemán en la estela del mismísimo Kierkegaard). En global, y tras un escueto pero clarificador análisis, Joan Gómez entiende que los paradigmas al uso en la división de la función artística se antojan insuficientes ante una figura, la del protagonista de este volumen, que aquí se define como «rupturista, ambigua y única».
La segunda parte del libro se centra en el aspecto más puramente musical, analizando las conexiones estéticas de Charles Chaplin con los compositores de su tiempo, así como profundizando en el uso de la música y el sonido en su cinematografía. El estudio de Joan Gómez no se circunscribe únicamente a las bandas sonoras, sino que rastrea los fotogramas para encontrar esas afinidades (s)electivas que Chaplin hubiese dejado caer en su celuloide (a veces, difícilmente discernibles, si no se detiene la película), como los retratos de Franz Schubert y Claude Debussy que aparecen en Monsieur Verdoux (1947). Entre lo más interesante de este segundo bloque está el poder conocer algunos de los contactos musicales que Chaplin estableció a lo largo de su vida; un buen número de ellos, aprovechando la emigración de compositores y músicos a los Estados Unidos motivada por el fascismo y la Segunda Guerra Mundial: contactos que Gómez Alemany concreta en Hanns Eisler, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg o Serguei Rachmaninov, entre otros. Las influencias de éstos, así como la de la música popular, se dejarán escuchar en los fonogramas de Chaplin: una música —según Joan Gómez— «híbrida y “corrosiva”, típicamente en un estilo finisecular, que toma el lenguaje musical de la transición entre el viejo y opulento romanticismo del siglo XIX hacia el moderno siglo XX, más ligero, racional y técnico. La música compuesta por Chaplin se encuentra entre el romanticismo decadente de salón, la música popular de taberna y el café (a lo pasodoble), el blues y el swing, el vals vienés, la opereta, la música sencilla y rítmicamente precisa de ballet, la música histriónica de circo, música de la tradición italiana a lo Rossini, wagnerismo desacralizado y des-heroizado y un largo etc.»; un etcétera que no deja de relacionar con Paul Hindemith y su “música de uso”; así como con Erik Satie y la “música de mobiliario” del francés, aquí aplicada al cinematógrafo.
Por lo que respecta al sonido, Gómez Alemany sigue los análisis de Gilles Mouëllic publicados en España por Paidós bajo el título La música en el cine (2011), en los que el profesor francés destaca el hecho de que, antes de la primera película completamente hablada y sonora de Chaplin, The Great Dictator (1940), el cineasta ya había «sometido el sonido a su propia estética» en películas como City Lights (1931) o Modern Times (1936). De este modo, para Joan Gómez «el “retraso” a que Chaplin se iniciase dentro del cine sonoro, no se debe a una falta de competencia, a un pensamiento reaccionario, negligencia o nostalgia de querer mantenerse a toda costa en el pasado, sino a una auténtica y particular visión del cine. Esta se dirige contra las reglas dominantes, que instrumentalizan el sonido para ilustrar la imagen y traducirla, eliminando su potencial autonomía en igualdad con lo visual. En las películas sonoras de Chaplin, resulta más que patente la destreza en el uso del sonido desde una gran multitud de posibilidades. Su cine no es, como dicta la estética dominante, filmar un teatro hablado (remitiéndonos a la idea de Robert Bresson). Si Chaplin resiste al estilo que trata de imponerse con el nacimiento del cine sonoro, es por propia personalidad y mantenimiento de su libertad creativa».
Resulta igualmente muy interesante, en este segundo capítulo, cómo Joan Gómez pone en perspectiva la resistencia de Chaplin al uso estandarizado del sonido con lo desarrollado, paralelamente, en un cine tan querido por Gómez Alemany como el soviético de vanguardia, con nombres como Sergei Eisenstein o Vsévolod Pudovkin, firmantes en 1928 de un manifiesto por un uso «no sincrónico» del sonido en el cine, pues tal sincronía —sostenían los firmantes— agudizaría lo que estos realizadores consideraban «representaciones fotografiadas de carácter teatral» —según recoge Robert Stam en Teorías del cine (Paidós, 2019), en una línea nuevamente pre-bressoniana que anticipa disociaciones entre vínculos, otrora arquetípicos, efectuadas a lo largo del siglo XX, como la supresión de la sincronía entre música y danza llevada a cabo por Merce Cunningham y John Cage—.
La tercera parte de Música y sonido en el cineasta-compositor Charles Chaplin analiza tres películas en función de los marcos teóricos antes expuestos, a los que se suman los políticos, el uso del humor o la propia reflexión sobre el medio musical, resultando brillantes las conclusiones de Joan Gómez Alemany sobre el uso de la «proto-música electrónica» en obras como Modern Times, cinta en la que también detecta influencias, por el carácter mecánico-industrial de parte de su metraje, de composiciones análogas de Sergei Prokofiev, Arthur Honegger y Alexander Mosolov. Además de en Modern Times, se adentra Gómez Alemany en el uso de música y sonido en The Great Dictator y en Limelight (Candilejas, 1952), siendo reveladoras las asociaciones políticas que del uso de la música de Richard Wagner y Johannes Brahms se derivan en la primera cinta.
De Candilejas afirma Joan Gómez que es la película en la que «el pensamiento musical de Chaplin llega a una de sus máximas y más complejas expresiones». De «deconstrucción» y «tumba musical», llega a hablar Gómez Alemany para referirse a un largometraje en el que la música lo puebla todo, ya de forma simbólica, ya como presencia en el fotograma: desde las partituras al piano, «mobiliario romántico por excelencia, que en tiempos modernos ya sirve para bien poco», por lo que toda Candilejas se acaba convirtiendo en un homenaje al pasado; quizás, de Charles Chaplin a sí mismo y a ese personaje que en Limelight encuentra su canto de cisne; un canto que, confirmando las tesis de Joan Gómez Alemany a lo largo de su libro, en la música alquitara una forma sustancial de pensamiento y expresión artística junto con lo cinematográfico: preferencia que sería en Chaplin por la «no territorialidad de lo interdisciplinar», auténtica democracia de la cultura que, por su destino en el gran público rehuiría cualquier concepción del cine para una élite «exclusivista y discriminadora».
A pesar de su brevedad, pues hablamos de un libro de tan sólo 48 páginas, Música y sonido en el cineasta-compositor Charles Chaplin se completa con una conclusión general, una bibliografía y una webgrafía, además de con un buen número de fotografías relacionadas con lo desgranado por Joan Gómez Alemany en su esclarecedor texto: nueva mirada a un artista, Charles Chaplin, que no deja de descubrirnos riquezas inherentes a su creación y de interpelarnos cuando cerca estamos, ya, de alcanzar el medio siglo de su fallecimiento.
Paco Yáñez
