CÁCERES / Atrium Musicae: Brunello y Avdeeva presentan una fascinante sacudida
Cáceres. Gran teatro. 29-I-2026. IV Edición del Festival Atrium Musicae. Mario Brunello, violonchelo. Yulianna Avdeeva, piano. Obras de Beethoven, Ustvolskaya, Weinberg y Shostakovich.
Decía el gran Nikolaus Harnoncourt que, con sus interpretaciones, intentaba darle una buena sacudida al público. Bien puede decirse que los protagonistas del programa de ayer, naturalmente con el beneplácito de Antonio Moral, responsable artístico del Festival Atrium Musicae de Cáceres, decidieron seguir el camino trazado por el inolvidable fundador del Concentus Musicus de Viena. Porque la propuesta escuchada ayer era sin duda muy interesante, pero también más que exigente para el público, además, claro está, de serlo para los propios intérpretes.
Ya lo apuntó el propio Brunello en su parlamento inicial (en italiano, pero bien entendible), en el que, comentando que el centro del concierto era Shostakovich (al fin y al cabo, Ustvolskaya y Weinberg, por razones diferentes, tenían evidentes conexiones con él), habló también de hasta qué punto Beethoven y Ustvolskaya también tenían en común haber sido “un grito del universo” y exigir del espectador una “escucha atenta y activa”.
Y, en efecto, el Beethoven que encontramos en la Sonata op. 102 nº 2 no solo es el de agitado temperamento (bien perceptible en varios momentos el tiempo inicial), sino el visionario, muchas veces cercano a la abstracción, que en la fuga final se acerca, y mucho, al futurismo de los últimos cuartetos para cuerda, de una modernidad asombrosa. No estaba, pues, en absoluto mal traída la conexión explicada por Brunello.
La sonata beethoveniana llegó con la intensidad con la que lo hizo después el resto del programa. Brunello y Avdeeva, que se entendieron a las mil maravillas, son dos instrumentistas excepcionales, pero, sobre todo, dos músicos extraordinarios. La rusa lució su exquisito manejo del sonido, su elegante fraseo cantable y su formidable gama de matices. Es una pianista de una versatilidad asombrosa. Cualidad que también atesora Brunello que, por su parte, evidenció una afinación precisa y un arco a la vez ágil y rotundo. El Beethoven que escuchamos tuvo así toda la intensidad deseable, pero también una profundidad expresiva envidiable en el movimiento lento.
La figura de la rusa Galina Ustvolskaya no es la más conocida entre los compositores del siglo XX de aquel país. No es, quizá, de extrañar, porque su tendencia huidiza (en cuanto a entrevistas, presencia pública, etc.) y su limitada producción “aprobada” (apenas 21 obras, aparte de las escritas para cumplir con los requisitos estéticos del régimen) pueden haber influido. También se ha sugerido que las críticas a su maestro Shostakovich pueden haber jugado un papel en la limitada difusión de su obra. En todo caso, el Gran Dúo escuchado ayer, obra de 1959 dedicada a Rostropovich, es sin duda una obra más que retadora tanto para los intérpretes como para el público.
En el parlamento inicial antes mencionado, explicó Brunello la especial disposición de atriles para el chelo, uno el centro y dos más a los lados, para la interpretación de la obra de la rusa, mencionando que, en su particular espiritualidad, la obra era “como un icono” con tres partes. Explicó también que el tercero de los cinco episodios de los que consta el Gran Dúo lo ejecutaría con un arco de contrabajo. Los episodios se interpretan sin apenas solución de continuidad, aunque en este caso hubo pausas inevitables para el desplazamiento del violonchelista por cada uno de los tres atriles. En la partitura de que dispongo no encontré indicación alguna para la peculiar disposición escénica ideada por el italiano, como tampoco para el asunto del arco de contrabajo. Conviene señalar, sin embargo, que ambas cumplieron perfectamente su propósito dramático (la primera) y tímbrico (la segunda).
Bien puede decirse que la música de Ustvolskaya no hace prisioneros. Las dinámicas son extremas (de pppp a ffff). El piano es utilizado como un instrumento de percusión hiriente, agresivo, extremadamente crudo en las repetidas disonancias y rotundos clusters. El violonchelo está sometido a continuas tensiones (esos trinos chirriantes del segundo episodio culminan, sí, como un grito). La voz angustiada alcanza quizá su cima en ese tercer episodio, en el que el arco del contrabajo genera, además, un sonido ácido, de una desagradable pero impactante crudeza. El retorno al contundente motivo inicial en el final de la obra otorga una extraordinaria redondez a la página. El asunto concluye con el angustiado grito con el que se inició.
Avdeeva y Brunello tampoco hicieron concesión alguna. Llevaron este Gran Dúo hasta sus últimas consecuencias tímbricas, rítmicas y expresivas. Una buena sacudida de angustia, que llegaba con un golpe hiriente tras otro. El público tardó en reaccionar, y creo que hubo más sorpresa (tipo ¿pero esto qué ha sido?) que entusiasmo. Para el firmante, fue, sin duda alguna una más que potente impresión musical.
La conexión de Weinberg y Shostakovich es más conocida, entre otras cosas porque la música del primero ha contado recientemente con apóstoles distinguidos, desde el controvertido pero fascinante Teodor Currentzis a la directora lituana Mirga Gražinytė-Tyla, que ofreció una estupenda lectura de La Pasajera en el Teatro Real hace un par de años y ha grabado sinfonías de este autor para DG. La estética de Weinberg está mucho más próxima a la de Shostakovich que la de Ustvolskaya. Su Sonata op. 21 para violonchelo y piano, escrita en 1945 (la fecha de 1960 que aparece en el programa corresponde a la primera sonata para violonchelo solo, no a esta), en dos movimientos, y hasta podría decirse que engaña el comienzo, aparentemente apacible, del primero, con un hermoso canto del chelo, al que el piano responde sin aparente relación. Es el segundo tiempo, Un poco moderato – Lento, ma non troppo, el que concentra la tensión. El piano no oculta una agresividad rítmica muy cercana a Shostakovich, y la frecuente incursión a la región más grave del teclado, con incisiva contundencia, trae un cierto clima tenebroso. Weinberg se reserva una sorpresa: la larga cadencia otorgada al chelo en este movimiento, una música de tensa intensidad. Pese al apaciguamiento posterior del tempo en la segunda parte del movimiento, queda una cierta sensación final de angustiada congoja. Tampoco hay prisioneros aquí.
La sorpresa final, el contraste, vino de la mano de la Sonata op. 40 de Shostakovich, obra de 1934 que vio la luz justo cuando Pravda puso a su ópera Lady Macbeth en la picota, ese lugar poco recomendable donde la cabeza del compositor pudo muy bien haber terminado tras el desagrado que Stalin expresó sobre la ópera en cuestión. Se ha dicho, no sin razón, que esa Sonata es justo lo que no es la ópera: eminentemente lírica, nada atrevida, a veces apasionada y con humor, pero sin esa amargura grotesca que aparece en muchas de sus otras obras. Hay, sí, agitada intensidad en el segundo movimiento (allegro), y cierto sarcasmo en el último, pero sin la angustiosa tensión que aparece en otras obras del ruso. Brunello y Avdeeva mostraron nuevamente todas las virtudes antes enunciadas, incluida la perfecta compenetración y entendimiento.
El éxito fue, como merecía, grande, tanto por el interés de la propuesta como por la forma en que se materializó. Hicieron entonces los intérpretes una sola concesión a la convención: el hermoso Largo de la Sonata op. 65 que Chopin completó en 1846, apenas tres años antes de su prematura muerte. Brunello y Avdeeva lucieron aquí la exquisita sensibilidad de un canto elegante y de fina expresión. La extraordinaria sacudida concluyó con el bálsamo adecuado. Y Brunello y Avdeeva evidenciaron que son más que muy capaces de administrar inmejorablemente ambos.
Rafael Ortega Basagoiti
(fotos: Sandra Polo)
