BUDAPEST / El ‘Anillo’ del Müpa: un Wagner para el siglo XXI

Budapest. Müpa. 25-VI-2026. Tomasz Konieczny (Wotan), Csaba Szegedi (Donner), Zoltán Megyesi (Froh), Norbert Ernst (Loge), Atala Schöck (Fricka), Lilla Horti (Freia), Erika Gál (Erda), Johen Schmeckenbecher (Alberich), Jürgen Sacher (Mime), Tijl Faveyts (Fasolt), Sorin Coliban (Fafner), Orsolya Sáfár (Woglinde), Gabriella Fodor (Wellgunde), Zsófia Kálnay (Flosshilde). Orquesta Sinfónica de la Radio Húngara. Director musical: Ádám Fischer. Director de escena: Hartmut Schörghofer. Richard Wagner: Das Rheingold.

En la que fue mi última visita a Budapest, el pasado mes de febrero, para asistir al festival Kurtág 100, la capital de Hungría estaba inmersa en un tenso ambiente político que se manifestaba en unas calles repletas de carteles electorales marcados por su feroz agresividad, camino de unas elecciones parlamentarias que, felizmente, han acercado de nuevo a Hungría a la Unión Europea, respirándose ahora en las calles de Budapest un ambiente, alcanzado ya el verano, más relajado, a pesar de una sofocante ola de calor que pareciera surgida de la forja de los mismísimos nibelungos: ésos que ya en febrero se asomaban al horizonte del Müpa de Budapest por medio de sus Wagner Days; sin duda, uno de los puntos álgidos de la música en Hungría cada año.

En esta ocasión, además, los Wagner Days del Müpa estaban de celebración, pues alcanzan en 2026 sus primeros veinte años de existencia: dos décadas con unos resultados artísticos que los sitúan entre las citas wagnerianas más destacadas de Europa, sumando unos datos realmente impresionantes, con un total de 216 eventos (que han incluido conciertos orquestales, recitales, proyectos educativos, películas o exposiciones), 11 óperas, más de 700 horas de música superando los 200.000 espectadores, 230 cantantes, 17 ciclos completos de Der Ring des Nibelungen (1851-74) y hasta 118 interpretaciones conducidas por el director artístico y alma mater de estos Wagner Days, Ádám Fischer, que en 2026 ha dirigido (hasta dos veces) su último Anillo, convirtiendo esas ocho representaciones en toda una fiesta, ya no sólo por los logros musicales alcanzados, sino por el cariño expresado por el público a toda una vida dedicada a Wagner, como la de Ádám Fischer, un director cuya iniciación en el compositor alemán se remonta a su infancia y que con Tristan und Isolde vivió la gran revelación que, finalmente, decidió su vocación, habiendo dirigido la música de Richard Wagner, entre otras plazas destacadas, en Viena, Budapest o Bayreuth.

Pero la celebración en estos Wagner Days del 2026 lo ha sido por partida doble, pues, asimismo, el mundo de la música conmemora que hace ciento cincuenta años se ofreció Der Ring des Nibelungen por primera vez al completo, habiendo confiado entonces Richard Wagner para tal acontecimiento en un director nacido en Hungría, Hans Richter, estableciendo así todo un linaje de ilustres batutas magiares que llega hasta el propio Ádám Fischer y que cuenta con algunos de los mejores directores wagnerianos de la historia, como Sir Georg Solti, además de con las aportaciones en Hungría de músicos como Gustav Mahler, cuyo paso por la Ópera de Budapest dejó (así lo señala la crítica de la época) auténticos hitos wagnerianos (óperas del Anillo incluidas).

Fruto de ese conocimiento de primera mano que tan señaladas batutas húngaras han ido aquilatando, desde hace más de un siglo, de las liturgias wagnerianas, son algunas de las concomitancias que los Wagner Days presentan con Bayreuth, como las pausas de una hora entre los actos (en las que el Müpa despliega toda una oferta gastronómico-espirituosa inspirada en los títulos wagnerianos) o las llamadas con fanfarrias para regresar a las butacas, dotando de un sabor muy genuino a cada evento. En el otro extremo, los Wagner Days difieren del festival bávaro en cuestiones como la presencia de sobretítulos en hasta tres idiomas (húngaro, alemán e inglés), lo que facilita las cosas a los no iniciados, o una escenografía que viene siendo calificada de «semiescénica», y que se puede considerar ya propia del siglo XXI; especialmente, por su uso de las proyecciones de vídeo para sugerir la escena y potenciar el despliegue de danza y símbolos que el director austriaco Hartmut Schörghofer disemina por el Müpa, apoyado tanto en las nuevas tecnologías como inspirado por el ascetismo del teatro griego y, sin duda, por el propio libreto del Anillo, pues, lejos de andarse por las ramas escénicas o de crear lecturas inverosímiles para las andanzas de los personajes, lo que Schörghofer hace es ponernos en contexto de lo escrito por Richard Wagner, si bien actualizando visualmente lo que el Anillo es hoy para nosotros, dotando de una mayor actualidad a cada ópera, sin perder por ello un ápice de su esencia histórica.

Ese uso más que razonable de las nuevas tecnologías se extiende, igualmente, a la propia logística necesaria para desarrollar, por tomar un ejemplo, el subyugante preludio de Das Rheingold (1851-54), en el que Ádám Fischer, con el Müpa totalmente a oscuras, dirigió con una luz led (situación que se repetiría en el final de la tetralogía, confiriendo circularidad a este Anillo magiar). Siempre me ha parecido que este preludio, con su creciente acorde en Mi bemol mayor expandido cromáticamente en armónicos, está detrás de otro fascinante comienzo de una sinfonía estrenada, precisamente, en Budapest: la Primera de Gustav Mahler, un director calificado en su día como especialmente puntilloso y perfeccionista en la música de Richard Wagner, algo que, sin duda, podemos decir de Ádám Fischer en diversos aspectos entre los que se incluye algo tan crucial en estos Wagner Days como la acústica del Müpa, cuestión que merece una mención especial, pues el propio Fischer decide en cada ópera la especificación del sonido de la sala gracias a los elementos modulares que en el Müpa permiten cambiar una acústica que, unida a la disposición del foso, depara un equilibrio entre voces y orquesta de lo mejor que en Europa podamos escuchar, rubricando la que, siempre que regreso al Müpa, me parece una acústica de una transparencia ejemplar.

Ádám Fischer es una de las personas que ha definido dicho sonido, que representa a la perfección su propia idea musical del Anillo (aunque la modulación acústica cambia en función de cada ópera, como se puede ver físicamente en los paneles del Müpa o en el emplazamiento de cada instrumentista y cantante para crear efectos de espacialización, siguiendo la dramaturgia del libreto). Y es que, como su hermano Iván, Ádám Fischer es un director que busca incansablemente el detalle y la perfección en la nitidez del tejido orquestal, que aquí pone en diálogo con unos cantantes que se ven enormemente beneficiados por la sonoridad del Müpa, resultando perfectamente inteligibles y sumiendo sus voces en una masa orquestal cuyos elementos prosódicos y secuencias de leitmotivs se funden totalmente, haciendo aún más disfrutable cada ópera (aunque, al mismo tiempo, una acústica así deja al desnudo a cada cantante y miembro de la orquesta, lo que redobla la exigencia artística, dado el relieve que cada uno de ellos alcanza, lo que abunda aún más en la calidad tan camerística y detallada escuchada).

Tras un densísimo preludio orquestal, que visualmente se ha visto acompañado por la progresiva iluminación escénica, con una pantalla triple en la que el río ondula en correlación con la música, la aparición de las tres hijas del Rin mostró plenamente todo lo antes avanzado, con una perfecta estratificación de las tesituras y la personalidad de cada cantante, entre las que destacó, por voz, técnica y carácter, una Orsolya Sáfár como Woglinde llamada a roles más protagónicos por su buen hacer como soprano. También la Wellgunde de la mezzo Gabriella Fodor me ha parecido impecable; especialmente, en su diálogo con Alberich, un Johen Schmeckenbecher realmente soberbio como la presencia más transversal en un Anillo que en el Müpa ha cambiado a varios de sus cantantes para cada rol, permaneciendo en cada entrega Schmeckenbecher como un Alberich cuya evolución se dibuja de forma muy detallada, más taciturno y cansado que lascivo en su impotencia ante las hijas del Rin, pero progresivamente ganando perfiles y maldad en un canto cuyos matices y plasticidad me han recordado al poliédrico Mime de Gerhard Stolze, siendo uno de los cantantes más aplaudidos en el Anillo del Müpa.

La maldición del amor por parte de Alberich se convierte en el punto culminante de un desarrollo musical hasta ahí conducido por Ádám Fischer desde la oscuridad del Rin y que en ese momento se transforma progresivamente en hielo, no sólo el del corazón del nibelungo, sino el que Hartmut Schörghofer va consolidando en las pantallas para conducirnos a la segunda escena, marcada por ese níveo frío en las cumbres montañosas, siendo un acierto recurrente en todo este Rheingold el manejo de las transiciones entre las cuatro escenas, tan lógicas como visualmente logradas. Otro aspecto muy atractivo es cómo esas pantallas se convierten alternativamente en imagen de vídeo o en un sutil velo que deja entrever, en distintos grados de traslucidez, el trasfondo del escenario, habilitando un diálogo entre primer plano y un espacio apenas sugerido que amplía la dramaturgia, siendo clave en diversos momentos del Anillo por cómo Hartmut Schörghofer abre o cierra el escenario y su conformación poliédrica desde elementos tan mínimos como los de su propuesta en el Müpa.

Ya instalados en las cumbres, nos hemos encontrado con uno de los triunfadores de estos Wagner Days, el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny, Wotan en el Müpa desde el año 2007 hasta en diez ocasiones (dos, como Caminante), cuyo canto cada noche recibió los más encendidos aplausos, cosa que no ha de extrañar, pues a mayores de la belleza de su timbre, de su impactante presencia escénica y de una técnica exquisita, su Wotan presenta unos matices sin fin (que hemos echado de menos en el Caminante de Derek Welton), pasando de lo jocoso en sus trifulcas maritales con Fricka (una muy notable Atala Schöck que fue de más a menos a lo largo de la ópera, partiendo de una primera escena de enorme poder e impacto en sus requerimientos a Wotan) a lo mayestático, dejando momentos esplendorosos por volumen y energía, aunque lo más logrado de su Wotan me parecieron los pasajes en los que el dios muestra sus dudas y debilidad, basculando entre la humanización de su personaje y su hercúlea afirmación en otras escenas/óperas: lo más sobresaliente de Tomasz Konieczny, con una visión de los personajes del Anillo en perfecta línea con el planteamiento artístico de un Ádám Fischer que rehúye lo mayestático o cualquier lectura inflamada de la mitología, optando por mostrar sin tapujos sus debilidades y contradicciones, dotando de humanismo a un Anillo que no deja de conectar con nuestro tiempo y sus tribulaciones (recordemos cómo Ádám Fischer se opuso frontalmente a varias de las leyes contrarias a las libertades civiles decretadas por el ultraconservador Viktor Orbán).

Por su parte, la Freia de Lilla Horti desborda buena presencia actoral y una voz repleta de angustias y urgencias, aunque también inquisitiva ante Wotan y bien matizada como mezzo de registro agudo. Su delicadeza contrasta con la marcial entrada de los gigantes, a cuyo tema da aplomo una soberbia Orquesta Sinfónica de la Radio Húngara de sedosa y delicada cuerda, así como, en pasajes como éste, de contundente metal y vigorosas percusiones. Si más discretos se han mostrado Csaba Szegedi y Zoltán Megyesi, como Donner y Froh; soberbio y burlón ha estado Tomasz Konieczny en su intento de camelo a los gigantes, de entre los cuales el Fasolt del bajo Tijl Faveyts ha destacado sobremanera por la sensibilidad que imprimió a su personaje, de destino ya intuido ante la saña que en él proyectó Sorin Coliban como un avaro Fafner, desbordando su tragedia como fin de raza. Esos momentos más dramáticos y violentos en el Anillo de Hartmut Schörghofer se han visto acompañados por la presencia de tres demonios (en distintas edades: infancia, madurez y vejez) que reaparecían en las siguientes óperas. Con ellos en escena, entró Norbert Ernst para dejarnos un Loge verdaderamente proteico; como Johen Schmeckenbecher, especialmente poliédrico y rico en matices, incluido su acierto al vislumbrar en plenitud, ya en la segunda escena, el ocaso de los dioses gracias a la mirada sabia del mestizo a quien se cree un dechado de pureza, algo que Fischer apuntala orquestalmente confiriendo gran realce a Loge. Frente al envejecimiento de los dioses en ausencia de Freia, el Loge de Ernst es sardónico y vital, llegando a los límites de un sprechgesang taxativo y de factura acusadamente moderna.

En las tres pantallas, el final de la segunda escena se había visto afectado por continuas interferencias, lo que solemos denominar «niebla», cuya consolidación acabó deparando las brumas de Nibelheim y el descenso a la tercera escena, en una nueva transición ejemplar. Aquí Schörghofer satura el escenario con una laboriosa proliferación de nibelungos danzantes, entre los que Johen Schmeckenbecher anuncia ya a otro Alberich: vigoroso y tiránico, frente a un Jürgen Sacher cuyo vapuleado Mime recibió fuertes aplausos tanto en Rheingold como en Siegfried por su gran credibilidad y refinada voz de tenor. Los sucesivos diálogos entre Alberich y Loge fueron otro de los momentos ejemplares de este Anillo, con dos cantantes de enorme expresividad actoral y una orquesta que realza sus respectivos perfiles, no escondiendo Fischer su simpatía por un Loge que entiende como un ávido buscador del saber. En sus dos transformaciones, Alberich nos dejó momentos impactantes como serpiente, por la contundencia de los metales, y como rana: tan lograda en pantalla con un bailarín cuadrúpedo filmado en contrapicado que tal anfibio parecía. El Wotan de Tomasz Konieczny es aquí más comedido, dejando margen a Loge para sus soberbios rifirrafes con Alberich, como soberbios han sonado unos yunques que, con la espectacular acústica del Müpa, parecían cientos y amplificados (que no lo estaban) vía electrónica, impactantes.

Ya en la cuarta escena, a Erika Gál, como Erda, la vimos sólo en pantalla, con su canto proyectado desde una lejanía que le confería un timbre más cavernoso, mientras que el desarrollo de este final nos muestra a un Tomasz Konieczny ya asertivo y señorial, así como un asesinato de Fasolt de enorme violencia orquestal, con una espacialización que llegaría a su punto álgido en las arpas que, formando sendos tríos en los balcones superiores del Müpa, han dibujado un verdadero arco iris musical en un Rheingold soberbio, rubricado por las hijas del Rin desde un fuera de escena (como el de Erda) amortiguado, todo ello premiado con diez minutos de ovación, con Tomasz Konieczny y Ádám Fischer como grandes triunfadores (por los decibelios de dichos aplausos).

Paco Yáñez

Fotos: János Posztós – Müpa Budapest