Scherzo | ENTREVISTAS / Bertrand Chamayou: “Para tocar con la intensidad necesaria una obra hacen falta años de vivencias y experiencia”, por Ana García Urcola

Bertrand Chamayou: “Para tocar con la intensidad necesaria una obra hacen falta años de vivencias y experiencia”

Bertrand Chamayou: “Para tocar con la intensidad necesaria una obra hacen falta años de vivencias y experiencia”

El pianista francés Bertrand Chamayou (Toulouse, 1981) ha publicado en este 2022 su ya referencial versión de las Veinte miradas del Niño Jesús de Messiaen. Tras un maratoniano concierto en el que interpretó esta obra en el curso del Festival Ravel del que además es director, recibió a SCHERZO para charlar sobre sus compositores de predilección, su manera de abordar el piano y la música y también sobre su próxima colaboración con la Orquesta Nacional de España y Jaime Martín, con quienes interpretará el Quinto concierto Égyptien de Saint-Saëns este fin de semana en el Auditorio Nacional de Música de Madrid.

Las Veinte miradas del Niño Jesús de Messiaen es una obra que le acompaña a usted desde siempre. Según he podido leer, la descubrió cuando tenía ocho años y tuvo ocasión de interpretarla por primera vez en su integridad en 2009, aunque no la ha grabado hasta este mismo año. Da la impresión de que esta obra supone para usted todo un camino vital, espiritual o incluso técnico desde un punto de vista pianístico. ¿De qué forma le ha hecho evolucionar el contacto constante con ella en su forma de abordar su interpretación pianística y la música en general?

Es una muy buena pregunta. La relación con una partitura es siempre una cuestión compleja. Cuando era pequeño sentía auténtica pasión por la música y para mí era más importante descubrir repertorio y relacionarme de algún modo con los compositores que estudiar el piano propiamente dicho. La idea de dedicarme profesionalmente al piano no se planteaba como tal, vino mucho más tarde. Me interesaban tantas cosas que tenía la impresión de mirar el océano ante mí y preguntándome en qué dirección ir. Después aparecieron compositores que han sido determinantes en mi vida como son Liszt, Beethoven, Ravel y Messiaen. En estos dos últimos casos sucedió lo mismo, aunque no por las mismas razones. Siendo muy pequeño me encantaban las partituras en sí mismas, me gustaba leerlas y quería componer. Tenía pocas, pero íbamos comprando algunas y muy pronto descubrí la música de Ravel y después la de Messiaen en casa de un compañero de clase de piano que era un poco mayor que yo y tocaba bien. Él sí que tenía una biblioteca de partituras bastante importante, así que iba a su casa y pasaba mucho tiempo curioseándolas. Los Juegos de agua y las Veinte miradas me llamaron mucho la atención. Yo no había escuchado esas obras aún y en Toulouse, donde nací, entonces no era tan fácil obtener discos y menos aún de Messian. Huelga decir que no había Internet, claro.

¿Entonces lo que le atrajo fue la grafía musical?

Sí.  En el caso de Ravel se trató de ese aspecto líquido, esas notas que goteaban y llenaban la partitura. En cuanto a Messiaen, lo abrí por una página cualquiera, que recuerdo perfectamente que era el final de La mirada del silencio, cuyas dos últimas páginas están llenas de acordes muy cargados, con alteraciones por todas partes. Aquello parecía un Jackson Pollock o algo parecido. En ambos casos fue la complejidad de la escritura lo que me impactó, esa impresión muy visual, puramente gráfica que me incitó a descubrir esa música. Pedí la partitura a mis padres y toda la familia se puso a buscar la grabación. Mi abuelo la encontró en una feria de antigüedades en Albi, en la grabación de Michel Béroff. Me drogué con ella día tras día [risas]. Así que nunca se sabe qué es lo que suscita el interés por algo. ¿Era la música en sí misma o eran las circunstancias?

¿Y cuándo dio el paso de la partitura al teclado?

Ya cuando era pequeño tocaba las más sencillas de las Miradas en las audiciones de clase de modo que, efectivamente, esa obra me ha acompañado siempre. En 2008, con ocasión del centenario del nacimiento de Messiaen tuve la suerte de que dos o tres organizadores de conciertos me propusieran tocarlas por variar un poco porque siempre llamaban a las mismas personas para hacerlo, Roger Muraro o Pierre-Laurent Aymard, por ejemplo, que por supuesto las tocan maravillosamente. Acepté sin dudarlo pensando que las grabaría cuatro o cinco años después, pero finalmente han sido casi quince. Así que, en efecto, es una obra que me acompaña desde hace treinta años. Aprendo las obras muy rápido, tardé unas tres semanas en montar las Veinte miradas, pero para tocar con la intensidad necesaria hacen falta años y años de vivencias y experiencia. Saberse las notas está muy bien, pero lo importante es lo que vemos detrás del texto, cómo superamos ese aspecto de la escritura estricta. Lo curioso en mi caso con Messiaen es que siento una relación completamente natural con él, algo así como si fuera una lengua materna porque viene de muy lejos. Su obra y concretamente las Veinte miradas han determinado muchas cosas en mi manera de enfrentarme y relacionarme con el piano y con la música en sí misma.

¿Lo podría concretar un poco más?

No he continuado componiendo, pero claramente su modo compositivo de pensar era hacia el que yo me orientaba en el aspecto arquitectónico y formal de la música, en la manera de deformar las referencias y también en ese sistema de organizar un patrón al que se le van añadiendo elementos exteriores. Su universo tan rico armónica y rítmicamente, tan colorido y también deudor de tradiciones extraeuropeas, con esas imitaciones de aspectos de la naturaleza y concretamente de los pájaros, mezclado con la tradición gregoriana y otras me ha resultado siempre fascinante. Y como pianista, la búsqueda de cómo ha de sonar esta música es lo que ha determinado muchas cosas en mi manera de relacionarme con el instrumento. Más tarde Liszt me marcó mucho también. Un poco por lo mismo por ese piano flamígero y luminoso. En el caso de Messiaen casi se podría decir que espectral, sin llegar a ser música espectral, claro, pero con esa forma de pensar la música de manera vertical a partir de la nota fundamental del acorde y sobre la que se despliegan todas las demás y donde la disonancia, si está bien equilibrada respecto a las demás notas resulta perfectamente armoniosa. De hecho, él mismo decía que no había escrito una disonancia en su vida. Musicalmente hay séptimas y novenas por todas partes, luego fricciones armónicas, pero lo fascinante es que no suenan como disonancias. Hay muchos carillones en su música que provienen de la influencia de la música de iglesia y cuando uno escucha las campanas, hay un gran sonido de base con un eco alrededor. Si intentamos reproducir al piano ese sonido con alturas determinadas, no podemos. Para obtener un efecto parecido hay que buscar acordes muy complicados. A partir de ahí la cuestión es cómo hacer sonar esos acordes y tener claro que siempre hay unas notas más importantes que otras en un acorde: pensar el equilibrio sonoro.

El eterno problema al piano…

Efectivamente. El peligro al piano es tocar de forma compacta. Esto sucede claramente en la música tonal, pero en Messiaen es igual. Me parece que su música se ha interpretado a menudo de forma extremadamente seca, a la manera de las vanguardias de los años 1950. Sus acordes son muy ricos, pero cuando se toca todo con la misma intensidad lo que se oye es un cluster. Me parece que la palabra inglesa voicing es perfecta, la conducción de voces en equilibrio, que es lo que hay que buscar. Me gusta mucho jugar con los armónicos del piano y, por tanto, con la forma de utilizar el pedal que hace brotar la luz en cierto modo. Por eso decía ‘espectral’. En la música en general busco ese lado luminoso, aunque tenga carácter sombrío. Pienso por ejemplo en Pierre Soulages, el pintor del negro, que decía que lo que pasaba en el cuadro era la luz proyectada por el color negro. Son esas las cosas que me han gustado del piano, hacerlo sonar de manera caleidoscópica, luminosa y colorida jugando con la resonancia en contraste con ese aspecto un tanto bruto, blanco y negro. Y creo que, en cierto modo, debo eso a esta partitura. Hay muchas maneras de tocarla, naturalmente y yo no detento ninguna verdad absoluta, pero para mí hay una forma natural de hacerlo porque he organizado mi forma de tocar en función de esta obra. Otros compositores son más difíciles para mí, pero con Messiaen me siento en perfecta adecuación.

En las notas de su grabación comenta usted que en Messiaen hay un equilibrio perfecto entre complejidad y evidencia. Y realmente, cuando uno lee al piano sus partituras, a pesar de lo cargado de esos acordes, enseguida se percata de si está tocando las notas correctas o no. Es decir, una especie de consonancia que hace que entendamos y oigamos esa armonía prácticamente antes de racionalizarla.

Porque se basa en los armónicos naturales y las disonancias que añade también lo son, están en el campo del desarrollo armónico de las vibraciones simpáticas. Es como si hubiera tenido la intuición de esta especie de prisma vertical sobre los acordes y además sin una tecnología que le ayudara. Tenía un oído excepcional. Hay cosas escritas con una riqueza y una complejidad impresionantes, como por ejemplo la gran fuga de la sexta Mirada, que es un poco serial. Sin embargo, la arquitectura de la obra es bastante simple, con esos leitmotivs que vuelven una y otra vez. O por ejemplo el gran tema de Dios, constituido en definitiva por tres acordes muy simples que podrían ser casi tres acordes de una canción pop. La profusión viene de la decoración, pero la carpintería del edificio es muy simple. Es algo así como la arquitectura gótica: los pilares fundamentales y muchísimas florituras. Ese tema de Dios que se repite en bucle durante diez minutos a modo de glorificación ¿quién se atrevería a hacer algo así, a llegar tan lejos en el sentimentalismo? Entonces nuestro oído es capaz de comprender toda esta complejidad ornamental porque la estructura en el fondo es simple. De ahí que yo diga que es el perfecto equilibrio entre complejidad y evidencia. Se trata de uno de los mejores teóricos de la música, con su ciencia del ritmo, su oído excepcional, el conocimiento del timbre, del color, de la orquestación… Es decir, por un lado, una personalidad extraordinariamente sofisticada y sabia respecto al conocimiento musical, y detrás de eso un niño casi totalmente inocente en su forma de clamar su amor por Dios. Algo extremadamente simple y que nos desarma. Estamos ante una obra enorme tras la que late el corazón de un niño. Mire los textos que preceden cada número, con un vocabulario muy certero, pero con un candor extremo. Y es eso lo que pienso que hace a esta música universal. La gente tiene miedo de Messiaen, pero cuando escuchan el Cuarteto para el fin del tiempo, las Visiones del Amén, la Turangalila o esto, se sienten inmediatamente cautivados y esa evidencia proviene quizá de ese aspecto infantil y muy puro.

Escuchando su versión de las Veinte miradas podemos sentir perfectamente la tradición pianística de la que desciende Messiaen: Liszt y Ravel que usted ha tocado y grabado también. En definitiva, construye su mundo pianístico, musical y sonoro de forma muy coherente.

Bertrand Chamayou

Era una cuestión de necesidades, siempre he seguido mi intuición y he tocado lo que me atrae y me dice algo de forma natural. A veces me pongo a prueba y salgo de mi zona de confort, pero hay tantísimos pianistas que tocan tan bien… Por ejemplo, me encanta Brahms y me lo proponen mucho; sobre todo, los conciertos. Lo puedo tocar textualmente bien e incluso de forma un tanto inspirada, pero no sé si tengo algo que aportar y como le decía, es una vivencia y una experiencia de años. Así que a menudo digo que no y dejo a los que lo hacen de verdad muy bien y yo me doy la oportunidad de tocar aquello en lo que considero que estoy más avanzado en el proceso y en lo que quizá tengo algo verdaderamente personal que decir. No se trata de tocar mejor o peor, porque como le decía, por supuesto no tengo la verdad absoluta, pero sí que considero que con algunos autores puedo presentar una voz diferente, una singularidad y además sin tener que forzar la originalidad. Y eso es lo que me pasa con Messiaen y Ravel. Cuando grabé este año las Miradas, volví a tocar los Años de peregrinaje, precisamente para ahondar en esa vivencia.

Otro camino musical y espiritual, otra ascesis. Es usted un caminante empedernido.

Es curioso, porque no soy religioso, aunque me siento místico de otra forma, en el sentido musical y espiritual. Entre Messiaen y Liszt hay una filiación clarísima en sus formas de moldear la escritura para piano, que son muy cercanas. En cuanto a la manera de vivir la religión eran completamente diferentes. En Messiaen está esa devoción cándida como decíamos, pero con un conflicto interior muy fuerte porque hay mucha carnalidad y mucha violencia en su música y sin embargo en Liszt y concretamente en los Años de peregrinaje que representan toda su vida, vemos en los dos primeros, casi completamente alejados del aspecto religioso, años la exuberancia del Romanticismo. En cambio, en el tercero, al final de su vida, nos encontramos con el misticismo y el abandono absoluto del aspecto carnal. Es algo monacal, depurado, casi antiseductor y absolutamente extraordinario. En cualquiera de los dos casos es fascinante.

Va a tocar ahora el Quinto concierto Egyptien de Saint-Saëns con la Orquesta Nacional de España. No se trata de un compositor muy apreciado.

Aunque no tengo una relación tan fuerte con él, me gusta mucho. Era todo un personaje, viajaba muchísimo y tuvo una vida apasionante. Además de constituir un lazo de unión entre Liszt y Ravel, lo que me interesa es que es un autor que parece contenerse todo el tiempo, un poco lo contrario que Messiaen. Saint-Saëns era lo opuesto de la inocencia, hasta el punto de bloquearse un poco tras un oficio impresionante. Y eso no le benefició, porque vivió muchos años y se quedó un poco anticuado y resultaba académico en el momento en que triunfaba el debussysmo. Evidentemente es un compositor desigual y hay que elegir, pero hay obras estupendas, fulgurantes y lo que me parece emocionante en él es precisamente esos momentos en los que su armadura se funde. En cada partitura hay algún elemento en el que vemos que se ha escapado a esa formalidad, a veces un diseño melódico orientalizante, un color que da un sabor diferente, siempre tan bien escrito. A Ravel le encantaba Saint-Saëns. De hecho, cuando escribió sus conciertos para piano tenía la partitura del Egipcio encima de su instrumento y fue su modelo junto con unos cuantos de Mozart. No me imagino tocar toda su obra, pero en este concierto se libera completamente. Ese segundo movimiento tan largo, tan conmovedor y absolutamente desconcertante. Y su calidad de escritura es sublime, con esa orquestación perfecta. Hay obras suyas que son auténticas joyas y me encanta tocarlas. Me apetece mucho tocarlo en Madrid y, además, con Jaime Martín, al que aún no conozco y con quien colaboraré por primera vez.

Además de su faceta como solista tiene una vida de músico de cámara muy intensa.

Realmente nunca he diferenciado ambas facetas. Evidentemente hay que modificar y prestar atención a ciertos parámetros como la proyección sonora, pero lo que siempre me ha interesado es la escucha global. Como pianista de cámara hay que tener clara nuestra posición: nos convertimos en un elemento de un conjunto. Cuando era joven y no tenía la más mínima intención de hacer una carrera de pianista solista hacía un poco de todo, así que acompañé mucho a cantantes, a coros, toqué el fortepiano, música electrónica, piano preparado… y la música de cámara formaba parte naturalmente de todo eso. Con 17 o 18 años, me juntaba para tocar con cualquier tipo de formación y así leí una gran parte del repertorio. De hecho, comencé mi carrera realmente como músico de cámara, fortepianista y con repertorio para piano contemporáneo, y poco a poco me fueron proponiendo recitales de solista y también con orquesta. Es una cuestión de comprender la música y comprender cuál es el papel de uno en cada momento. Al mismo tiempo, como no me gusta hacer las cosas superficialmente poco a poco tuve que ir escogiendo. Por eso ahora, respecto al repertorio, tengo ganas de muchas cosas, pero he decidido elegir con cuidado para tener todas las opciones para que lo que haga esté lo mejor posible.

¿Qué suponen esas elecciones respecto al repertorio?

Tengo muchas ideas. En cámara he reducido un poco y estoy trabajando con una serie de partenaires con los que puedo desarrollar relaciones humanas fuertes, como es el caso de Sol Gabetta o Barbara Hanningan, con la que estoy grabando un disco de Messiaen. Para mí es tanto o más importante la experiencia humana. Evidentemente me gusta conocer y descubrir gente nueva y dejar la puerta abierta, sobre todo en el marco de pequeños festivales, pero me interesa construir relaciones sólidas, como es el caso con el Cuarteto Belcea, con los que también tocaré en Madrid en 2023.

Hábleme del Festival Ravel que usted dirige.

Tengo una relación fuerte con Ravel y una relación muy fuerte con el País Vasco, donde vengo regularmente desde mi infancia. Tenemos una casa en San Juan de Luz, traigo aquí a mis hijos y siento un gran amor por este lugar. Antes había un pequeño festival en el lado francés llamado Musique en Côte Basque, pero por lo demás había poca actividad al sur de Burdeos, lo que es una pena, porque existe un público para ello. Además de la presencia de Ravel hay muchos otros músicos que han pasado por aquí: Albéniz que murió en Cambo-les-Bains, Stravinsky vino durante tres años, la villa de Chaliapin en San Juan de Luz donde Poulenc se encontró con Prokofiev. En esta pequeña ciudad Rubinstein conoció a Chaplin y Debussy pasó su último verano… como si hubiera cantidad de historias secretas que se cruzan y poco a poco descubro todavía más.  Hace un par de años Jean-François Heisser, anterior director de la Académie Ravel que fue también mi profesor, me preguntó si me gustaría hacerme cargo, como un proyecto de transmisión y de hecho aún está ahí conmigo como codirector del Festival. Me puse a buscar patrocinadores porque no había dinero para montar todo esto el año pasado y puse en marcha mi red de contactos. De hecho, a mis amigos músicos les gusta mucho venir porque se trata de un lugar cargado de una energía muy particular y con cantidad de lugares ‘musicales’ y, por supuesto, históricos, como la presencia de Luis XIV o de Carlos V en la zona, temas que me gustaría reflejar en el Festival. Así que la programación debe basarse en todas estas historias que podemos contar e ir construyendo una serie de narraciones con ellas. Unas veces programamos de forma musicológicamente establecida y otras de manera más intuitiva para que el marco no sea excesivamente estricto, pero siempre con una razón de ser. Y también hacemos muchas conferencias. El conjunto del festival es algo diferente de lo que podemos encontrar en otros lugares. Defendemos mucho la creación y la transmisión, siempre bajo la tutela de Ravel, quien nos acoge en el País Vasco con su estado de espíritu abierto a estilos diferentes, a la vanguardia y al futuro.

Ana García Urcola

(Fotos: Marco Borggreve)