Bertrand Chamayou: “Dicen que el público es conservador, pero a un público también se le puede dar forma”

Hace unos quince años, un problema en la mano derecha le obligó a preguntarse qué haría con su vida si tuviera que dejar el piano. La respuesta fue la programación musical. Se recuperó por completo, pero aquella pregunta acabó redibujando el mapa musical del País Vasco francés. Bertrand Chamayou (Toulouse, 1981) se formó con Jean-François Heisser en el Conservatorio de París —discípulo a su vez de Vlado Perlemuter— y con Maria Curcio en Londres, y recibió consejos de Leon Fleisher, Dmitri Bashkirov y Murray Perahia. Se dio a conocer con el premio Long-Thibaud a los veinte años y es el único artista que ha recibido cinco Victoires de la Musique Classique. Como exclusivo de Erato ha firmado algunos de los discos pianísticos más celebrados de la última década: la integral de Ravel (2016), los conciertos segundo y quinto de Saint-Saëns con Emmanuel Krivine (Gramophone Recording of the Year en 2019), los Vingt regards de Messiaen, sus cartas sonoras a Satie y a Cage, o Ravel: Fragments (2025).

Llegó por primera vez a la Académie Ravel de San Juan de Luz como alumno en 1996; tres décadas después la dirige y enseña en ella junto a su antiguo maestro. Cuando en 2020 la academia se fusionó con el veterano ciclo Musique en Côte Basque para dar lugar al Festival Ravel, Heisser lideró el proyecto y Chamayou se incorporó a la dirección artística, que ejerce en solitario desde 2024. Tras dedicar la pasada edición al 150º aniversario de Ravel, el festival celebra este año el de Manuel de Falla con un viaje “entre la España moderna y la España soñada”, y su director se ha reservado un papel protagonista: las Noches en los jardines de España con Josep Pons y la Orchestre National du Capitole de Toulouse, un recital-homenaje a Lorca junto a Barbara Hannigan en torno a las Ancient Voices of Children de Crumb, un monográfico dedicado a los estrenos de Ricardo Viñes y un programa a dos pianos con Jean-Frédéric Neuburger. El otoño no le dará tregua: el 16 de octubre publica en Erato la integral de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn, ese mismo mes tocará los dos conciertos de Ravel en una sola velada con la Orchestre de Paris y Esa-Pekka Salonen, y estrenará su residencia en la Sinfónica de Islandia durante la primera temporada de Hannigan como titular.

El pianista francés recibió a SCHERZO el pasado viernes en la sala Tanka del centro cultural Peyuco Duhart de San Juan de Luz, recién terminada su clase magistral en la Academia y pocas horas antes del concierto de Les Métaboles en Ciboure. Una conversación sobre la concepción de esta edición, sobre el doble oficio de pianista y programador, y sobre sus grabaciones pasadas y futuras.

Quisiera comenzar por la concepción de esta edición del festival, dedicada al 150 aniversario de Falla. Usted defendía que el Festival Ravel no tenía tema anual, sino más bien un estado de ánimo.

Era así antes, pero decidí cambiarlo y apostar por un tema anual. Es algo nuevo desde el año pasado, cuando hicimos el aniversario de Ravel con casi todas sus obras y algunos otros aniversarios, como Satie y Boulez. Me pareció que funcionaba, porque la arquitectura de la programación era mejor, y decidí que así debía ser. Tenía la sensación de que, si no, todo acabaría girando siempre en torno a lo mismo: un poco de Ravel, compositores contemporáneos suyos, música francesa. Y, por otro lado, un festival Ravel tampoco es el lugar donde hacer todas las sinfonías de Beethoven o de Bruckner; no tendría mucho sentido. Así que pensé que era más interesante, para poder ir a otros lugares y no tocar únicamente a Stravinsky, Fauré, Falla, Albéniz o Debussy, tomar cada año un ángulo vinculado a Ravel y abrirlo desde su mirada hacia otra parte: por eso ayer hubo Boccherini, o por eso hay Crumb.

El folleto describe esta edición como un viaje “entre la España moderna y la España soñada”. ¿Dónde coloca usted la frontera entre las dos? ¿Cuánto de estaprogramación es España y cuánto es la fantasía francesa de España?

Le confieso que no recuerdo haber escrito esa frase [risas]. Pero lo que es verdad es que, para los compositores de fuera, España siempre ha sido interesante, antes y después de esa España moderna. Para gente como Chabrier era una fantasía: no es música española real, es orientalismo sin Oriente, un sueño; y lo mismo vale para Balakirev o Chaikovski. Creo que los primeros compositores no españoles que entendieron de verdad las raíces de la música española fueron Debussy y Ravel, probablemente por su contacto estrecho con Falla y con Albéniz: lo captaron desde fuera, aportando el color francés. Y fue un intercambio, porque Falla, en París, puso a su vez mucho color francés en su música. Incluso Crumb: lo suyo no es música española, pero toma algo del texto, de los poemas de Lorca. Digamos que el viaje va de toda esa fantasía hacia algo que entra realmente en las raíces de lo que es la cultura española.

Veo a Ricardo Viñes como un eje oculto de esta edición: la conferencia de Màrius Bernadó, el concierto monográfico de mañana con Heisser y los solistas de la Academia, y una pieza suya, el Menuet spectral, en su disco Fragments. ¿Es Viñes solo la bisagra histórica entre Ravel y Falla, o hay ahí un compositor que recuperar?

Ni siquiera sé si es el eslabón entre Ravel y Falla: no sé cómo se conocieron, no tengo ni idea. Era, en todo caso, todo un círculo: Falla, Viñes, Stravinsky, toda esa gente. Lo que es cierto es que en aquel momento el vínculo entre Francia y España, dentro de la creación musical, era extraordinariamente fuerte; quizá sea único en toda la historia que dos países estuvieran tan conectados. Francia era entonces un país rico que atraía a mucha gente, muy distinto de la España de la época, y gente como Falla o Albéniz tuvo que instalarse en París. Pero eso creó una asociación muy sólida, y el hecho de que los compositores franceses más importantes del momento estuvieran de verdad interesados en España produjo algo muy especial. Ahora bien, lo que me fascina de Viñes no es solo que fuera un puente entre Francia y España: es, sencillamente, la cantidad de obras que estrenó, y cuántas de ellas importantes. Tengo el catálogo de sus estrenos y es una locura: cientos y cientos de piezas. En el concierto de mañana día 29 tocaremos únicamente obras que Viñes estrenó, y es apenas un puñado. Los alumnos han ido casi todos a Debussy y a Ravel, aunque queda alguna rareza, como una pieza de Balakirev.

Y hay algo más: personas como Viñes mostraron el camino. Creo que una de las experiencias más interesantes que podemos tener como intérpretes es formar parte del proceso creativo: tocar obras nuevas, conocer a los compositores. A veces no entiendo por qué la gente se limita. Fantaseamos con aquello de “¿con quién le gustaría cenar?”: me encantaría cenar con Mozart, con Ravel, con Brahms. Muy bien, pero la oportunidad la tienes ahora: podrías tocar, ya que no cenar, para George Benjamin o para Unsuk Chin, que están ahí; y si no, trabajar con los compositores de tu generación. Es lo que intentamos en la Academia con la clase de composición: que entiendan que no existe el gran repertorio por un lado y, a partir de 1920 o 1930, una “música moderna” que se despacha con algún proyecto especial. No podemos aceptar que los grandes intérpretes hagan solo el gran repertorio y que la música nueva quede en manos de especialistas que a veces, lo siento, no la ayudan: la tocan sin color, sin poesía, sin el sentido de esta música, a veces sin entender realmente lo que es. Y entonces el público no la recibe. Hay que hacerla con el mismo cuidado con el que hacemos una pieza de Debussy o de Beethoven. Para nosotros, el Crumb de ayer es una obra de repertorio.

Permítame preguntarle por el Concierto para clave que sonará el 3 de septiembre con Benjamin Alard y un instrumento cedido por la Fundación Manuel de Falla. Es el Falla neoclásico y austero, una obra maestra que sigue costando escuchar. ¿Por qué ese Falla sigue sin encontrar público siglo y medio después?

Hay muchas obras así. Fíjese que incluso Ravel encontró más público que Falla, pero por sus piezas grandes: el Bolero, La valse, Daphnis. Piense en las Chansons madécasses o en los poemas de Mallarmé: se tocan, pero cuesta igual. Con Falla ha pasado siempre: será famoso por El amor brujo y El sombrero de tres picos, y esas otras piezas necesitan más tiempo, un contacto más cercano. Es lo que intento con esta programación: tender la mano. Tocamos el Bolero y esas cosas, pero ven mañana y escucha a Crumb. Algunos reaccionan mal, claro; otros reaccionan bien. Y vemos cada año que esos conciertos se llenan: el año pasado, el estreno de la ópera de Ramon Lazkano estuvo completamente lleno. Cada año hay más gente siguiendo la propuesta más aventurada del programa.

Tampoco hay que fingir que estas obras no son difíciles: son más ascéticas, y entiendo que seduzcan menos. Pero una de las razones por las que seguimos peleando con esto es, para mí, la falta de valentía de los intérpretes y de los programadores. Llevamos un siglo fallando: a los intérpretes no les interesa promover lo nuevo, o tocan siempre los mismos grandes estándares, y los programadores son casi siempre muy conservadores. Dicen que el público es conservador, pero a un público también se le puede dar forma. El Ensemble intercontemporain ha venido tres veces: el primer año fue un desastre y tuvimos que regalar entradas; un programador normal habría dicho “hasta aquí”. Pero la gente que vino salió contenta. El segundo año creció, y el tercero se llenó por completo. Alguna se queja, claro: una señora vino a decirme “¿qué es este Crumb, esta fealdad? Todo el mundo en la sala lo ha odiado”. No fue lo que yo sentí [risas].

El recital de ayer en Ciboure fue el mejor ejemplo de esa doble condición de pianista y programador: todo el programa era un tratado sobre la nana. En 1928, Lorca leyó en la Residencia de Estudiantes su conferencia sobre las canciones de cuna españolas, donde sostenía que son las más tristes de Europa y que la madre le canta al niño su propia pena. ¿Partió de ese texto?

Esa conferencia es la razón de este proyecto. Aunque, en realidad, todo empezó cuando buscaba qué programar de España: pensaba en Falla, Albéniz, Turina, pero me interesaba encontrar ideas con más picante. Repasando repertorio descubrí cuántos ciclos escribió Crumb sobre Lorca —creo que unos quince ciclos de canciones, más de cuatro horas de música sobre sus poemas, hasta en una de sus últimas piezas— y me pareció interesante. Se lo comenté a Barbara y me dijo: deberíamos hacer Ancient Voices. La primera idea fue un programa literal sobre Lorca, con su poesía; revisé todo lo que se ha compuesto, que es mucho, pero no acababa de dar un programa interesante: era Lorca, Lorca, Lorca. Hasta que caí en la cuenta de que Ancient Voices of Children no habla de nanas: habla de niños. Leí sobre aquella conferencia y decidí partir de la Nana de Sevilla y extenderla a un programa de nanas, sobre todo españolas.

¿Escuchó la grabación de 1931 de La Argentinita con el propio Lorca al piano?

Sí, sí. Y fue idea mía poner en el corazón del programa esa Nana de Sevilla con el niño soprano que después desaparece entre bastidores, y construir alrededor un ramillete de nanas vinculadas a España, incluida la de Szymanowski, que se escribió aquí: una inspiración vasca. Me puse a buscar nanas españolas y descubrí muchísimas; elegí solo unas pocas, las que me parecieron realmente bellas y las que producen exactamente eso que Lorca describía: son para los niños, por supuesto, pero no solo; provocan en cualquier persona ese sentimiento tan especial de la memoria, de la relación con el niño que fuimos.

El concierto se abrió con Ancient Sounds de Álvaro Pérez Sánchez, Premio de Composición de la Academia convertido en encargo, escrita para la plantilla de Crumb sin las voces y sin el piano. ¿Fue condición del encargo?

Tuve la idea de que podía encajar en esta programación: abrir el concierto con la pieza nueva y cerrarlo con Ancient Voices, con las nanas en medio. Llamé a Álvaro y le dije: ¿te interesa? Tienes todos esos instrumentos y puedes hacer una pieza que sea a la vez un tributo a Crumb y a Lorca. Dijo que sí. Así nació este programa.

Entre esas nanas estaba el Canto de cuna para los huérfanos de España de Joaquín Nin, escrito en plena Guerra Civil. Nunca lo había escuchado en vivo.

Era la pieza que podía enlazar de algún modo con el Crumb. Y muy política al mismo tiempo, sí.

Y junto a Pérez Sánchez, Francisco Coll era el único español vivo del recital. ¿Qué relación tiene con su música?

Lo conozco, e incluso estrené una pieza suya que encargamos: no la Nana, sino una canción sin palabras para dúo, para Sol Gabetta y para mí, que hemos tocado bastante. Lo descubrí a través de Sol y de Patricia Kopatchinskaja, cuando todavía no era tan conocido. Ahora tiene grandes encargos por todas partes; ahí está el concierto para piano que ha estrenado hace poco Kirill Gerstein, una obra tremendamente difícil. Siempre pienso que debería volver a trabajar con él. Aún no ha ocurrido, pero le doy vueltas.

En Ancient Voices of Children usted maneja un piano amplificado y un piano de juguete, dobla la afinación de las cuerdas aplicándoles un cincel y hace entrar el “Bist du bei mir” del cuaderno de Anna Magdalena. ¿Qué le pide esta partitura que no le pida ninguna otra? ¿Cuánto hay de instrumentista y cuánto de actor?

Es lo que llamamos técnicas extendidas —el piano de juguete es un asunto aparte—, algo muy presente en la música de Crumb y nunca verdaderamente difícil; hay compositores que van mucho más lejos en esto. Es más bien sutil: se trata de encontrar sonidos interesantes. Sé que para muchos pianistas estas cosas son una locura; yo estoy muy acostumbrado: he tocado música de Henry Cowell en la que ni siquiera se toca el teclado, solo las cuerdas. Crumb, en cada instrumento, busca maneras de hacerlo sonar distinto: a veces con pequeñas herramientas, a veces simplemente tocando de otro modo; en el piano hay mucha cuerda pulsada, cuerda apagada. Y el efecto del cincel consiste en desplazar el punto de contacto: según dónde toques la cuerda obtienes armónicos distintos, hasta el punto de que podrías tocar una melodía sobre una sola cuerda. Además, pide cosas a todo el mundo: Barbara canta dentro del piano, los percusionistas cantan, hay palmas… Siempre exige a la gente algo lateral. Es su imaginación de orquestador y es también un poco de teatro: esta pieza tiene mucho teatro, es una obra ritual, a veces cercana al kabuki o al teatro nō.

La obra se escribió para la mezzo Jan DeGaetani y Barbara Hannigan es soprano, pero el resultado fue extraordinario. ¿Era la primera vez que la cantaba?

Era la primera vez para todos, salvo para el mandolinista, que ya la había tocado. A Barbara la conozco tan de cerca que sé perfectamente cómo trabaja: estuve en todo el proceso mientras aprendía la obra. ¿Qué puedo decir? Tiene tantísimas ideas y es muy inspiradora.

Falla llamó a las Noches en los jardines de España “impresiones sinfónicas”, y la parte de piano renuncia sistemáticamente a comportarse como solista. Usted las ha tocado esta temporada en Madrid con David Afkham y la Nacional, y ahora con Josep Pons y el Capitole. ¿Qué cambió entre ambos?

David estaba en una aproximación más meditativa; con Pons era otra temperatura, algo más animal, más agitado en cierto modo. No puedo elegir, porque fueron realmente distintas, y eso es precisamente lo que me gusta de la interpretación: según la orquesta, el director, los compañeros, el lugar y el instrumento, cada vez es una historia diferente. Me gusta adaptar lo que hago; no tengo un concepto único de la obra, se mueve según la situación. Disfruté las dos.

El año pasado me contó que un problema en la mano derecha, hace unos quince años, le hizo pensar por primera vez en la programación. Hoy, casi todo lo que programa acaba tocándolo usted. ¿Programa para resolver sus propios problemas de repertorio, o hay una frontera entre el director artístico y el solista?

¿Se refiere a que relleno los huecos que nadie quiere? [risas] A veces me toca. Sueño con cosas para el festival y en ocasiones la solución es: lo hago yo mismo. Mañana, sin ir más lejos: los alumnos han elegido casi todos Ravel y Debussy, piezas que yo podría tocar con facilidad, pero el repertorio de Viñes va de muchas otras cosas, así que asumo yo esas otras, Séverac y cosas que llevaba tiempo sin tocar. Me pongo en esa situación porque los alumnos tienen menos experiencia y quizá necesitan tocar lo que conocen, aunque también es la prueba de que les falta todavía curiosidad; aquí intentamos empujarles. En mi caso, depende. Pero en programas como el de ayer, desde luego, quería estar yo: también por la conexión con Barbara. Y a veces me añado para ponerme las cosas picantes a mí mismo: en el programa a dos pianos con Jean-Frédéric Neuburger hay muchas obras que no he tocado nunca.

Usted fue alumno de esta Academia y hoy la dirige y enseña en ella junto a Heisser, su propio maestro, con quien mañana compartirá escenario. ¿Qué enseña porque se lo enseñaron, y qué enseña precisamente porque no se lo enseñaron?

Él fue durante años el director de la Academia; empezamos juntos el proyecto del festival y he acabado haciéndolo yo solo. Aprendí muchísimo de él, y hay además un vínculo con Ravel: fue alumno de Vlado Perlemuter y tenía incluso copias de manuscritos con la letra de Ravel. Cuando yo vine por primera vez, en 1996, hace treinta años, esto era una academia mucho más francesa: gente que llegaba de los conservatorios de París o de Lyon. La idea, cuando me incorporé, fue continuar esa tradición trayendo un nivel más internacional: hoy hay quince países representados entre unos cincuenta alumnos, lo que me parece un logro, y el nivel es más alto. Tomo cosas que aprendí de él, pero tengo que llevarlas a un mundo distinto, porque todo ha evolucionado. Está claro que compartimos muchos intereses de repertorio, y que él fue también un gran defensor de la música contemporánea. Creo que continúo un poco el mismo espíritu, a mi manera, más internacional y más moderna. Es algo generacional, claro.

Con maestros tan distintos como Heisser, Maria Curcio, Fleisher, Bashkirov o Perahia, ¿reconoce una escuela en sus manos, o el resultado es deliberadamente inclasificable?

Eso lo sabe mejor quien me escucha, porque tengo demasiadas influencias distintas. Probablemente hay una escuela francesa que significa algo en mí, sobre todo en la manera de frasear. Es muy interesante cómo la cultura moldea las cosas: se ve en los compositores y en los intérpretes; el lugar donde creciste y tu lengua materna siguen dando forma a tu mente. Y luego me ha influido gente de todas partes, también pianistas españoles: recuerdo aquí, hace treinta años, un recital de Alicia de Larrocha que me dejó recuerdos imborrables; o Rafael Orozco. He tomado tantos elementos para mi manera de tocar que quienes me escuchan saben mejor que yo qué hay ahí de francés. No quiero limitarme, pero seguramente existe un estilo que yo mismo no sé describir.

Vayamos a su próxima grabación. El 16 de octubre se publica su integral de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn. Usted ya grabó un disco Mendelssohn en 2008, para Naïve, pero entonces hizo una selección y no incluyó ninguna. ¿Por qué ahora las cuarenta y ocho?

Cuando grabé aquel primer álbum hice una selección, sí, y recuerdo que entonces estuve leyendo el libro entero de las Romanzas y pensé: Dios mío, si todo esto es música estupenda. Se tocan ocho o diez, y son magníficas, pero las demás también. Siempre pensé: ¿por qué no hacerlo, si nadie lo hace? Es como un diario de Mendelssohn: escribió estas piezas durante toda su vida, a intervalos regulares. Un viaje musical. Me parece muy interesante, y las piezas son obviamente buenísimas.

¿Y grabó en el orden de la edición?

El disco va en el orden de la edición, pero no lo grabé en ese orden, y le cuento el truco. Vine con mi propio piano, un Steinway antiguo, como en la mayoría de mis grabaciones, y pedí una preparación especial del sonido. Al principio el instrumento cantaba maravillosamente, con colores preciosos, pero costaba conseguir la exactitud del scherzando; y cuando íbamos hacia esa cualidad de articulación, perdíamos un poco la magia de la línea cantable. Así que decidí grabar una especie de arcoíris: primero las piezas lentas y líricas, al final las virtuosísticas, un degradado de colores; y a lo largo de los días fuimos preparando el piano cada vez más brillante. Después colocamos las piezas en su orden, y eso crea incluso un contraste.

Su discografía alterna lo experimental —Cage, Satie— con lo íntimo: Schubert, las nanas de Good Night!, ahora Mendelssohn. ¿Es una estrategia pactada con el sello o su manera de descansar de sí mismo?

No es exactamente una estrategia, aunque hay una parte de estrategia en el buen sentido; no comercial. Se trata de equilibrar todo mi repertorio: lo que hago en concierto con repertorio más clásico, o más tranquilizador, siempre con algún descubrimiento, y los proyectos más difíciles, como la música contemporánea. He conseguido que mi sello haga proyectos como el Messiaen o el Cage, y que el público los siga: esos álbumes funcionaron bastante bien, probablemente porque tengo seguidores. Pero si después del Cage anuncio que lo próximo es Morton Feldman, y luego Harrison Birtwistle, en algún momento perderé a unos cuantos [risas]. Así que ordeno las cosas de manera que la gente pueda seguir el viaje, igual que en la programación de un festival: ese equilibrio entre momentos de zambullirse en lo más aventurado y momentos originales pero con elementos más confortables. Es mi manera de crear un recorrido narrativo.

Después de esta edición, y de las piezas de Nin, Montsalvatge y Viñes en Fragments, ¿piensa en un disco español?

Aún no lo sé. El programa a dos pianos con Neuburger era realmente para el festival: estamos incluso aprendiendo piezas de Hèctor Parra. Pero sí hay un plan: quiero trabajar en Iberia de Albéniz, y hacerlo con otras cosas alrededor, quizá encargando piezas que extiendan un poco el ciclo.

Será artista residente de la Sinfónica de Islandia en la primera temporada de Barbara Hannigan como titular: cuatro conciertos, un recital titulado precisamente Songs Without Words y hasta un Prometeo de Scriabin con diseño de luces de Fabiana Piccioli. Aquí programa usted; allí, ella. ¿Cómo definiría esa relación artística?

Es la relación más estrecha que tengo en todo el terreno musical. Desde que nos conocimos no ha dejado de desarrollarse, y es un deseo de ambas partes: multiplicar proyectos juntos sin limitación alguna, con ella dirigiendo, en dúo, cantando; estamos pensando incluso en hacer arreglos. Es un viaje enorme que llevará muchos años. Con suerte, no pararemos mientras sigamos vivos.

Última pregunta. Usted ha descrito la programación como el ejercicio de imaginar cómo habría programado Ravel un festival como este. ¿Qué habría hecho él con esta edición?

Claro que hago ese ejercicio. Para empezar, conozco bastante bien lo que Ravel escribió sobre los compositores que le gustaban, y es muy interesante porque siempre va a lo inesperado: no era tanto de Bach y Beethoven; le interesaban cosas muy distintas, Gounod, Weber, y también los compositores jóvenes. Y luego están sus intereses: la música española, la rusa, el orientalismo, la poesía, la naturaleza y el océano, la infancia, el jazz. Una mente muy abierta, atenta a la música contemporánea. Hay compositores que fueron importantes para él y que pongo delante, pero al final es más el espíritu: promover la música nueva, el vínculo con otras formas de expresión, que en algún momento podría ser incluso el jazz. Para mí todo es posible, aunque no sea típicamente raveliano, como el Boccherini de ayer, si gira en torno al tema. Se trata de tomar algo propio del espíritu de Ravel y crear algo a partir de ahí.

Pablo L. Rodríguez

Fotos retrato Chamayou: (c) Audoin Desforges