BARCELONA / Regreso triunfal de ‘Semiramide’ con una estelar Vasilisa Berzhanskaya
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 13-V-2026. Vasilisa Berzhanskaya, Franco Fagioli, Mirco Palazzi, Maxim Mironov, Antonio Di Matteo, Patricia Calvache, Carlos Cosías y Marc Pujol. Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Dirección musical: Paolo Arrivabeni. Rossini: Semiramide.
Aunque sea en versión de concierto y función única, regresó la última ópera de Rossini compuesta para un teatro italiano, Semiramide, estrenada en 1823 en la Fenice, con todos los honores al Liceu, ausente desde la temporada 2005-2006, en la que fue repuesta escénicamente en una coproducción entre el Rossini Opera Festival, el Real y el Regio de Turín.
Semiramide, ópera en dos actos con casi 4 horas de música, sin cortes, es una obra pletórica, un auténtico “operone” de formas magnificentes, tanto en voces como en riqueza orquestal. Es la cima del Rossini serio, ése que tan poco se representa en nuestras latitudes, tan dado a insistir en Barbiere di Siviglia y Cenerentola, entre otras. Su estructura musical es grandiosa, empezando por su magna obertura y los siguientes 13 números, con considerables introducciones a cargo de lucidos coros y sus hiperornamentadas arias solistas, dos para el tenor que asume el rol de Idreno, dos para Arsace, la famosa cavatina de Semiramide “Bel raggio lusinghier” y otra ya casi al final, más intimista, “Al mio pregar t´arrendi”, extensos dúos (Arsace-Assur y Semiramide-Arsace en el primero y Semiramide-Assur y Semiramide-Arsace en el segundo), un fascinante concertante con intervenciones sobrenaturales en el final del primer acto de más de 20 minutos, así como una demandante escena de la locura para el bajo con intervenciones del coro y un segundo final más conciso y trágico.
Con Semiramide Rossini cerró un ciclo e hizo un breve descanso para giras por Londres y Viena antes de crear más óperas, ya establecido en París, hasta su definitivo Guillaume Tell (1829). Semiramide supone la gloriosa despedida a un mundo que nació en pleno siglo XVIII, basado en un refinamiento técnico capaz de crear emociones, pues la técnica que remite al virtuosismo de soprano y castrati, está siempre al servicio de la expresividad musical. Esa deslumbrante frondosidad vocal e instrumental de Semiramide, similar a la vegetación de los jardines colgantes de Babilonia, es un punto y aparte, pues esas estructuras hiperexpandidas se transformarán cuando Rossini entre en contacto con el universo musical parisino, tomando otro camino que culminará en Guillaume Tell, que prefigura la ópera romántica y otros universos estéticos y sonoros.
La exigencia canora y expresiva de Semiramide alcanza a todo el reparto, aunque su rol titular fue tallado a medida de las posibilidades canoras de una declinante prima donna, la española Isabel Colbrán, desde su cénit en las óperas serias compuestas para el San Carlo de Nápoles. En 1823 ya no podía resistir frases elongadas, pero sí dar buena cuenta aún de agilidades con gran dramaticidad fraseadora, su auténtica marca distintiva. El resto de intérpretes no se quedaron atrás en la compañía reunida para su estreno en la Fenice, entre ellas la contralto Rosa Mariani (primer Arsace) y el bajo Filippo Galli (Arsace). De ahí que Semiramide, como la mayoría de óperas belcantistas, precise un reparto de inmenso talento para rendirles justicia.
El Liceu contó para la ocasión con la rusa Vasilisa Berzhanskaya, asentada ya como soprano, tras haber comenzado su carrera como tal y luego pasarse al repertorio de mezzosoprano. Afortunadamente ha regresado a la cuerda de soprano, pues solo había que escucharla en su registro superior para percibir esa soberbia luminosidad, punta y brillantez. Sin embargo, sus graves eran densos, sonoros, emitidos con fuerza y naturalidad, por lo que se puede afirmar que Berzhanskaya es el mejor ejemplo actual de soprano sfogato, por usar el término de la época para designar cantantes como ella, gracias a un registro grave potente y unos agudos brillantes y certeros. Su voz combinó la calidez en el canto legato de las secciones lentas de sus arias como en los dúos con Arsace, a la vez que mostró ese color oscuro en la agilidad más alambicada, aunque ese toque levemente metálico de las voces eslavas fue muy eficaz en la manifestación de la doblez del personaje, víctima y criminal al mismo tiempo.
En la época de Rossini no estaban establecidas aún las actuales tipologías vocales y por eso la reina asiria ha sido cantada por sopranos líricas de coloratura o por mezzosopranos líricas de recio centro. En un caso u otro se pierde por arriba o por abajo. Con Vasilisa Berzhanskaya disfrutamos de la Semiramide ideal, pues nadie ha podido escuchar a la Colbrán, y se ha podido huir de los jilgueros que omiten graves y de las mezzos que llegan justas al Do5 y que se funden con Arsace si este es cantado por una mezzosoprano como debe ser siempre. Berzhanskaya estuvo dominadora, certera en clavar sobreagudos en concertantes y en las conclusiones de números de conjuntos, aportando volumen y variedad en las dinámicas, yendo del forte al piano con total comodidad y no permitiendo que nadie le hiciera sombra. Todo un placer escucharla y fue imposible no entusiasmarse ante tal derroche de poderío y estilo.
No se pudo decir lo mismo del Arsace del contratenor Franco Fagioli. A pesar de la elegancia de la línea canora, su fiato, la afinación y el esfuerzo por explotar todas las posibilidades expresivas de su voz, sus limitaciones de volumen, ya una sombra de lo que fue hace años, fueron notorias. No se entiende que si Arsace fue estrenado por una contralto, se opte por un contratenor. La orquesta rossiniana no es la del Barroco y la escritura vocal requiere voces capaces de darlo todo ante la exigencia de la partitura. Se percibió en sus intervenciones una caída de la tensión dramática y eso que la orquesta se ponía en sordina para no engullir una voz que sufría en la emisión para estar a la altura de tantos contrastes. Hubo además notas cercenadas tanto en graves como en agudos. A pesar de desplegar sus recursos para salir airoso, Rossini no es Haendel o Vivaldi y ese shock estilístico fue siempre evidente. Con dos colores bien perceptibles arriba y abajo y con un volumen tan limitado, Fagioli fue una voluntaria sombra de un rol que requiere ser cantado por una mujer de voz grave y en el mercado hay muchas para hacerlo bien. Aparte de la mercadotecnia u otras razones que desconocemos, no se entiende esa apropiación cuando no hay razón de sustituir a los castrati, pues en Rossini solo se podría aceptar si cantase el rol titular de Aureliano in Palmira (1813), estrenado por el castrato Giovanni Battista Velluti. Ahí aún sería aceptable, pero no en otros roles, cantados y estrenados por una mujer. Si se pide interpretación con criterios historicistas, no hay lugar para que un contratenor cante el rol de Arsace, sea quien sea.
Muy bien en su breve cometido la Azema de la soprano Patricia Calvache, que ya lució buenas maneras como Rosalia en L’equivoco stravagante en Pesaro en 2024, como ya reseñamos en su día. Calvache aportó lirismo, nítida dicción y expresión a sus breves frases. Lástima que no tuviera rol con aria para lucirse. Lo mismo podría decirse del tenor lírico Carlos Cosías, cuyo Mitrane fue muy amputado, con todo lució naturalidad y buena proyección en sus residuales frases. Quien se hizo notar fue el Oroe del bajo Antonio di Matteo, por presencia física que albergaba una vocalidad rotunda, recia y con voz perfectamente colocada y sonora. Solo pudo reprochársele alguna nota extrema algo seca en sus frases del inicio del primer acto.
El Idreno del tenor Maxim Mironov, gracias a conservar sus dos arias solistas, pudo lucirse a pesar de la clara nasalidad en la emisión, mostró buen fuelle en los extensos pasajes y emitió unos sobreagudos tensos, pero bien ligados. Ya conocido por su Lindoro de L’Italiana in Algeri en 2018, es un tenor contraltino que demostró además buen fraseo en sus breves diálogos.
El bajo barítono Mirco Palazzi hizo un Assur no tan rotundo como se esperaba, sobre todo comparado con la monumental voz del Oroe de Di Matteo, pero sí perfectamente interpretado. Hizo gala de una excelente técnica para brillar en la agilidad en sus dúos con el contratenor y la soprano, además de un buen control respiratorio, aunque en “Deh, ti ferma ti placa… Quei Numi furenti”, su escena de delirio acompañado del coro, se notó cierto cansancio y graves no del todo enfatizados. Faltó algo de perfidia en su fraseo, a pesar de su excelente canto. La sombra de Nino, cantado por el bajo Marc Pujol, no tuvo ese carácter de ultratumba requerido, algo que también pudo achacarse a la prestación de la orquesta en ciertas percusiones. El coro tuvo otra noche espléndida, tanto ellos como ellas, y combinaron fuerza con sensualidad, además de un sonido empastado y flexible.
Paolo Arrivabeni sostuvo una dirección más atenta a cuadrar para evitar que se perdieran los solistas. En la obertura hubo algún desajuste en los metales, si bien los instrumentos de viento madera tuvieron su dosis de protagonismo y las restantes familias lograron un sonido cálido y denso a la vez, al que le faltó ese carácter envolvente y brillante con buenas dosis de sutileza. A pesar de los pocos ensayos, la dirección tuvo una buena pulsión dramática en general, necesaria ante ópera tan larga y eso que se cortó casi media hora de música.
Ahora solo falta que Semiramide y sus hermanas serias como Tancredi, Ermione, Armida, Otello o el protorromántico Guillaume Tell regresen con asiduidad al Liceu. Cuando hay buen reparto vocal con diva al frente son imbatibles.
Josep Subirá
(fotos: David Ruano)
