Austria y el Barroco católico

El Sacro Imperio Romano Germánico hizo florecer un estilo musical independiente

La música barroca austriaca apenas se considera una manifestación cultural independiente y, sin embargo, es un hecho que en los siglos XVII y XVIII se desarrolló un estilo propio —partiendo desde Viena como centro—, estilo que finalmente culminó en lo que se conoce como clasicismo vienés. Todos los emperadores de la época barroca tenían una formación musical muy considerable y muchos de ellos hasta componían e incluso dirigían, ocasionalmente, la capilla de la corte. Una extensa formación musical se daba por supuesta dentro de la familia imperial. Se documentaron representaciones de ópera en las cuales todos los papeles eran interpretados por miembros de la familia del emperador. La música era por tanto una parte importante de la vida en la casa imperial y de su ceremonial, invirtiéndose increíbles sumas de dinero en ello.

En todo esto, el emperador Leopoldo destaca especialmente por encima tanto de sus antecesores como de sus sucesores: bajo su reinado, las representaciones operísticas podían tener hasta una importancia estratégica. Sus gigantescas producciones eran mensajes de poder inquebrantable y de soberanía económica para sus enemigos y las más especiales de entre ellas se documentaban mediante lujosas ediciones adornadas con innumerables y costosas representaciones gráficas. Estas ediciones eran enviadas a las cortes de diversos contrincantes, aunque también a algunos amigos. ¡Quizás esto sirviera para evitar algunas agresiones militares! El emperador Leopoldo se ocupaba él mismo de las más diversas cuestiones de la capilla de la corte. Hay tomos enteros que documentan las indicaciones dadas a la dirección musical de la capilla y las consiguientes decisiones del emperador, que eran generalmente decisiones de carácter personal. Leopoldo tenía un punto de vista muy social. En caso de duda, solía decidir a favor de los músicos que él mismo había contratado y por cuyo bien se preocupaba hasta de manera conmovedora. Así que no es de extrañar que todo lo musical girara en torno al gusto personal del emperador.

El amor a la tradición y al buen hacer artístico favorecieron un modo de componer polifónico. Se prestaba mucha atención a la diferencia entre música sacra y música secular. En la iglesia se exigía seriedad y una orientación hacia el estilo de Palestrina. Pero en el terreno de la ópera también se valoraba el dominio de las técnicas compositivas. Los efectos musicales superficiales no tenían ninguna posibilidad en ese mundo.

La música barroca austriaca es música católica. Así, los emperadores se consideraban líderes de la Contrarreforma. El mantenimiento de los valores católicos era determinante para la promoción y el desarrollo de una música sacra digna y majestuosa por todos los dominios de la casa de Habsburgo, en un movimiento que era casi misionero. De esta forma, las representaciones musicales en monasterios e iglesias de relevancia alcanzaron un punto álgido en cuanto a calidad y a cantidad. El punto de referencia era por supuesto la casa imperial.

Todos los emperadores de la época barroca tenían una formación musical muy considerable y muchos de ellos hasta componían e incluso dirigían, ocasionalmente, la capilla de la corte.

Una importante diferencia con respecto a la música sacra protestante era la intención de que la música resultara plástica y casi mística. Los componentes textuales, sin embargo, se dejaban prácticamente de lado, ya que el sermón musical se consideraba más bien tarea de los protestantes. En los países católicos se crearon, de esta manera, obras de enorme sonoridad que pretendían sugestionar, contentar y convertir a los creyentes.

Benedikt Anton Aufschnaiter

Su nombre suena raro hasta para un austriaco que provenga del este del Tirol. La música de este compositor me fascinó desde la primera vez que la escuché. Era un lenguaje musical propio, muy desarrollado, con un colorido marcadamente austriaco, que atrapaba mis sentidos. Pasión, alegría, miedo, desesperación, amor, temor a Dios, ternura, desenfado, despreocupación… sentimientos vitales que me envolvían a través de una forma musical comprimida y que tocaban mi alma con una intensidad pocas veces experimentada. A raíz de esta experiencia me puse a trabajar sobre la música de Aufschnaiter. No salía de mi asombro al ver su tremendo dominio de la composición. Líneas polifónicas finamente entretejidas se unían sin aparente esfuerzo con series armónicas altamente expresivas. En los pasajes homofónicos, los colores y los afectos resultaban cautivadores, siempre variados y sorprendentes, a cada vez. Los contrastes dinámicos eran tan evidentes como necesarios dada la densidad de la actividad musical. Las partes instrumentales se desarrollaban de una manera absolutamente coherente con las necesidades de cada instrumento e iban a requerir una interpretación virtuosística. En el reparto vocal, Aufschnaiter contaba con voces de niños educadas, tanto para el soprano como para el alto. Por tanto, las interpretaciones de carácter operístico le serían ajenas. Las líneas eran muy cantables, aunque estuvieran imbuidas dentro del contrapunto más intrincado.

Benedikt Anton Aufschnaiter nació el 21 de febrero de 1665 en Kitzbühel. Estudió en Viena. Él mismo llamaba a Jakobus Carissimi, Kaspar Kerll y a Adam Gumpelzhaimer sus maestros. Tras varias desgracias familiares, en 1705 se trasladó a Passau, donde fue nombrado maestro de la capilla catedralicia y de la corte, como sucesor del fallecido Georg Muffat, ocupándose de la música para la catedral así como de aquella para eventos más mundanos. Al contrario de Muffat se dedicó particularmente a la música sacra, y sólo algunas obras seculares atestiguan que también en este ámbito podía destacar. Murió en 1742 en Passau. Su lápida fue vendida más adelante, por lo que no sabemos dónde se encuentra su tumba.

Con motivo de la introducción a nuestra grabación de las sonatas para iglesia Dulcis Fidium Harmoniae op. 4, de 1703, hace ya muchos años, osé comparar a Aufschnaiter con Johann Sebastian Bach. Como consecuencia de ello, obtuve duras palabras en varias críticas. Entre tanto, mis pensamientos al respecto se han asentado, y ahora oso de nuevo nombrar a Aufschnaiter como el “Bach católico”. Ambos maestros utilizaron un estilo compositivo que proviene del Renacimiento. Ambos fueron grandes maestros de la polifonía. Bach superó al maestro de Passau como cantor y compositor de música para teclado, por supuesto. Pero en la música sacra, ambos siguieron con paso firme su propio camino a través de los modernismos del momento y alcanzaron, así, lo más alto dentro de las posibilidades de su estilo, cada uno a su manera. Una característica principal de su espíritu de vanguardia es la extensión de la polifonía por medio de la modulación, incluso utilizando tonalidades muy alejadas. De esta forma, ambos compositores rompen los moldes regulares de sus antecesores del renacimiento, concediéndole a su música una intensidad propiamente barroca y marcadamente teatral.

El hecho de que lleguen a resultados completamente diferentes puede estar también relacionado con las diferencias entre la cultura católica y la protestante. Mientras que Bach, el protestante luterano educado en la tradición de los organistas de las regiones centrales alemanas, considera la palabra como piedra angular de su trabajo, el católico Aufschnaiter se nutre virtuosamente de la poderosa tradición de siglos de polifonía vocal, transmitiendo así la religiosidad por medio de una plasticidad decisiva. Bach se ve obligado a envolver nuevos textos alemanes de contemplación religiosa con una música que los ilustre correspondientemente. Pero Aufschnaiter crea retratos musicales de textos en latín que llevan siglos sin cambiar, unos retratos que pretenden evocar sentimentalmente los sucesos de una Jerusalén celestial, como las pinturas desbordantes de las iglesias católicas barrocas. Bach tuvo la suerte de ser redescubierto, en el siglo XIX, por una cultura que buscaba una identidad nacional, mientras que la cultura católica, debilitada tras la reforma eclesiástica del emperador José II, hizo fracasar el redescubrimiento de Aufschnaiter en un medio como la burguesía del siglo XIX.

Heinrich Ignaz Franz Biber

Biber nació en el año 1644 en Wartenberg (Bohemia). Su partida de nacimiento está expedida un 12 de agosto. Su padre, Martin Biber, trabajaba como cazador en la corte de Wartenberg y era, por tanto, súbdito del condado de Liechtenstein. La familia, aristocrática, procedía del Tirol (del castillo Castel Corn, junto a Bolzano) y se trasladó a lo largo del siglo XVI a Bohemia y Moravia. Sólo podemos imaginarnos dónde y de qué manera recibió Heinrich Ignaz su primera educación musical, porque no se sabe a ciencia cierta. Durante su época escolar había en Wartenberg dos músicos y profesores de música: Wiegand Knöffel, conocido como juerguista y bebedor, nombrado cantor y organista en 1656 y fallecido en 1675 como “cantor que fue”; y Johann Georg Teifel, quien compone con toda seguridad la música para la iglesia desde 1670. La fecha en la que este remplazara a su bebedor predecesor es imposible de determinar hoy en día. Pero sí parece probable que Biber disfrutara de la protección de Wiegand Knöffel durante algún tiempo.

Heinrich Ignaz von Biber, grabado de Paul Seel.

A través de una carta de Johann Heinrich Schmelzer tenemos conocimiento de que Biber sirvió posiblemente al príncipe Von Eggenberg en Graz, junto con Johann Jakob Prinner (compositor de Viena). Pero durante ese tiempo, la capilla de Von Eggenberg se disolvió, ya que la familia aristocrática había tomado en 1628 el poder sobre Krumau (al norte de Freistadt), en Bohemia, donde sí se sabe que en 1670 aún había música en la corte. Sólo podemos sospechar que Biber se trasladara a Krumau junto con sus compañeros músicos, tras la disolución de la capilla en Eggenberg. Como muy tarde en 1668, sabemos que está al servicio del obispo de Olmütz Karl Liechtenstein Kastelkorn, en Kremsier. Este príncipe de la Iglesia, un hombre muy culto y muy interesado en la música, mantenía una esplendorosa actividad musical en su corte, y durante algunos periodos tuvo más músicos empleados que la capilla de la corte imperial en Viena. Mantuvo además contacto con los compositores más notables de su época. Su biblioteca musical se encuentra aún hoy entre las más importantes colecciones de música barroca austriaca. Biber tuvo pues ahí la oportunidad de conocer y estudiar los diversos estilos compositivos de sus contemporáneos.

En la capilla sirvió en primer lugar como contrabajista o como gambista. Tenía por amigo y posiblemente también como superior al intérprete de trompeta de la corte Josef Pavel Vejvanovsky, con quien mantuvo contacto durante mucho tiempo tras su fuga de Olmütz. Muchas obras de Biber se conservaron en el archivo de Kremsier gracias a las copias hechas por Vejvanovsky. En 1670, Biber aprovecha una visita al lutier de Absam Johann Jakob Stainer, con objeto de comprar algunos instrumentos, para abandonar el servicio en Kremsier sin el beneplácito del obispo. Es posible que ya desde tiempo antes estuviera en contacto con el arzobispo de Salzburgo Max Gandolph, que empleó a Biber en su corte con un salario inicial bastante elevado. Biber supo aplacar la ira de su anterior señor, Karl Liechtenstein Kastelkorn, con el envío de algunas composiciones escogidas. En 1684 es nombrado maestro de capilla en Salzburgo, obteniendo además el título de senescal del obispo. Es evidente que el obispo tenía al violinista de su capilla en alta estima. En agradecimiento, Biber le dedicó todas sus obras editadas hasta la muerte del obispo en 1687: Sonatae Violino solo de 1681, Sonatae tam aris quam aulis servientes de 1676, Mensa sonora seu Musica instrumentalis de 1680 y Fidicinium Sacro-Profanum de 1682.

A causa de una epidemia de peste desencadenada en Viena, en 1673, el emperador Leopoldo I traslada su residencia a Linz. Biber aprovecha para darse a conocer, con gran éxito, por cierto, tanto en Linz como en el monasterio de Lambach, ante la corte imperial. En 1681 se rechaza inicialmente su petición de título nobiliario, aunque lo obtiene en 1690 “en atención a su honorabilidad, honradez, buenas maneras, virtudes y sentido común”. En ese momento, Biber se encuentra ya al servicio del nuevo obispo, Johann Ernst, Conde de Thun. También su nuevo señor es, al igual que su predecesor, un gran admirador del arte y sabe apreciar el virtuosismo de su maestro de capilla, aunque la música no sea su prioridad. En torno a 1700, Biber dispone ya de 25 músicos y cantantes, 2 timbales, 2 trompetas y aproximadamente 18 niños cantores. Su sueldo asciende a unos 850 florines, lo cual es una suma realmente importante para un músico. Biber muere en 1704 en Salzburgo. Es un compositor conocido y estimado hasta más allá de las fronteras de Austria.

El misterio de las Sonatas del Rosario

Tras el fin de la Guerra de los Treinta Años, la Iglesia de Roma se esforzó mucho en revivir o fortalecer el espíritu católico en aquellas tierras que habían permanecido bajo su influencia. La vuelta atrás a las tradiciones medievales como la mística y la adoración de María eran tan comunes como las muestras opulentas del nuevo poder secular adquirido o las riquezas reconquistadas. Se establecieron iglesias de peregrinaje a modo de evidencia bien clara de este desarrollo. A menudo se construían sobre altos de montañas visibles desde lejos, como símbolos de poder sublime en sentido espiritual, pero también material. Estas obras de arte barrocas siguen capturando hoy en día la atención de los viajeros. Max Gandolph, el primer señor de Biber en Salzburgo, fue un fervoroso adorador de la Virgen María. Fundó una congregación de hermanos marianos a la que él mismo se unió y, en torno a 1670, hizo construir la iglesia de peregrinaje de Maria Plain (cerca de Salzburgo). Bajo su reinado se reavivaron las viejas tradiciones del rezo del rosario, llenándolo de nueva vida.

En octubre, mes especial del Rosario, se rezaba uno de los tres misterios cada atardecer (el gozoso, el doloroso o el glorioso). Junto con ello se tocaba música y se cantaba. Parece verosímil que Biber estrenara sus quince Sonatas del Rosario en el marco de estas celebraciones. Esto explicaría además el añadido de la decimosexta sonata (Passacaglia del Ángel de la Guarda). La fiesta del Ángel de la Guarda se celebra en Austria desde el 2 de octubre de 1667, comenzando así el mes del rosario. Por ello podemos fechar la terminación de las quince sonatas marianas hacia 1670. No es posible afinar más, ya que la primera página del manuscrito, dedicado a Max Gandolph, se extravió. Tampoco se puede probar si la autoría del título de esta colección es o no de Biber. Es posible que la denominación Sonatas de los Misterios o bien Sonatas del Rosario sea de un tiempo posterior.

A cada una de las composiciones les antecede un grabado en cobre representando cada uno de los misterios del Rosario. Los primeros críticos disintieron en que hubiera una fuerte relación programática entre la música y estas representaciones. Sólo a algunas sonatas se las asociaba con representaciones musicales plásticas de las imágenes correspondientes. Quizás estas opiniones se basaran en exceso en la concepción de músicas programáticas más tardías. Sin embargo, la unión de representación gráfica y música debe entenderse más bien según el pensamiento barroco de la época. La visión mística de las Sonatas del Rosario encuentra su equivalente musical en la scordatura. El cambio en la afinación del violín era algo muy conocido y habitual en la época, pero su significado suele sobrevalorarse hoy en día. A Biber se le considera el exponente máximo de esta práctica musical y, aún así, sólo utiliza la scordatura en algunas obras muy escogidas. Probablemente haya tres razones para ello: abre posibilidades técnicas imposibles de realizar con la afinación de las cuerdas habitual (por ejemplo, encadenamientos de dobles cuerdas o figuraciones con saltos, a gran velocidad); el colorido sonoro del violín se modifica correspondientemente, pues cada scordatura le concede otro matiz y, finalmente, la notación se vuelve críptica y la música se representa por su digitación, es decir, lo escrito ya no representa lo que se va a oír. Biber utiliza cada una de estas posibilidades para mostrar su particular interpretación de los misterios del Rosario.

La colección comienza con una afinación normal y concluye con la sonata a solo añadida, con esta misma afinación. Entre medias se extiende un arco de las más diversas scordature que están íntimamente relacionadas con el dramatismo interior de lo narrado en el Rosario. Con un finísimo sentido de los matices, Biber modela una representación musical única para cada sonata, cada una con su especial color, idioma y gesto. Y sin embargo no pierde en ningún momento la unicidad del conjunto dramático musical.

Todo músico que se ocupe con estas composiciones se encontrará ante la tarea de dilucidar los misterios de la notación, los medios expresivos musicales utilizados, pero también las afirmaciones religiosas inmanentes, y de interpretar todo esto de una manera personal. El punto de comienzo para ello es la perspectiva universal de la obra completa. Biber utiliza todos los medios estilísticos y expresivos a la vez para concederle a esta obra su particular calidad. No se puede separar la scordatura de la forma musical, ni la imagen que antecede a cada parte de la utilización de técnicas interpretativas especiales, en ésta. Cada detalle individual será probablemente incomprensible, visto por sí solo. Pero en el contexto cobra sentido y formará, junto con otros componentes, el todo de una obra musical mística y grandiosa.

Hemos topado con una visión impresionista del mundo o del arte. La universalidad de esta visión recuerda a la filosofía o bien a la estética del Medievo. Por entonces, cada detalle se interpretaba como un reflejo simbólico del todo, de algo superior. El todo se expresa también mediante la más ínfima partícula de sí mismo. La totalidad busca su significado en aquel de cada una de sus partes individuales. El detalle sólo puede comprenderse a través del significado del todo, justamente como lo expresa una oración al Espíritu Santo: “Espíritu Santo, ¡revélame para que pueda comprender la unicidad de Dios en su multiplicidad!”. Nos encontramos, por cierto, con una visión del arte parecida en la música de Bach, que se dedicó ampliamente, como es sabido, a la mística y la estética de la Edad Media.

Johann Joseph Fux, el filósofo

Dejemos que hable un conocedor de la obra del maestro de capilla, como lo es Ludwig Ritter von Köchel, que se ocupó ampliamente de la vida y obra de este importante compositor austriaco, y que en 1872 publicó un tratado exhaustivo bajo el título Johann Josef Fux, compositor de la corte y maestro de capilla de los Emperadores Leopoldo I, José I y Carlos VI, de 1698 a 1740:

“Que Fux fuera ya muy conocido a comienzos del siglo XVIII, gracias a sus composiciones instrumentales, lo demuestra la aparición de sus VII Partitas, que fueron publicadas bajo el título Concentus musico-instrumentalis, in VII Partitas divisus en el año 1701 en Núremberg, dedicadas al rey romano José I. En el prólogo, Fux expone así su punto de vista sobre dicha edición: «Aquí tienes, querido lector, mi Concentus musico-instrumentalis, ese que muchos desean tener, según tengo entendido, pero que no ha sido editado para demostrarte lo que es una gran obra de arte (lo cual habría que buscar en otro tipo de composición), sino para que yo pueda contentar a oyentes que no entienden de música, es decir, a la gran mayoría»“.

Digno de mención en nuestros días es también lo que Fux escribió en el Gradus ad Parnassum (que fue su escuela de composición más importante), al respecto del apartado sobre el buen gusto: “Afirmo que una composición puede reclamar ser de buen gusto cuando, apoyándose en las leyes, se aleje de trivialidades y de lo improcedente en un sentido amplio, a la vez que aspira a algo sobresaliente, aunque se mueva de forma natural, y que a la vez posea la capacidad de entretener hasta a un entendido en el arte. Primero he dicho que la composición debe apoyarse sobre leyes. Esto es porque una composición disoluta, aunque contenga ideas fuera de las habituales, a pesar de poder resultar adecuada para atraer la atención de unos oídos no versados, nunca será suficiente para el fino gusto de un entendido, pues éste exigirá no sólo una idea lograda sino también el seguimiento de las leyes. Luego he dicho y exigido que el compositor no exponga ideas comunes y cotidianas que, en lugar de entretenimiento, puedan causar asco ante la trivialidad, sino que aspire a lo sobresaliente de la novedad. Por otro lado, que no se deje desviar en un exceso de celo por la novedad, presentando ideas que sobrepasen la naturaleza y el orden de las cosas y que resulten excesivamente difíciles para cantantes e instrumentistas, con lo cual ni los intérpretes ni los oyentes estarían satisfechos… Porque presentar algo que sea fácil y natural, pero no infame para los oídos, no es cosa fácil. De ahí el refrán ‘lo fácil es lo difícil’…”.

A cada una de las composiciones les antecede un grabado en cobre representando cada uno de los misterios del Rosario. Los primeros críticos disintieron en que hubiera una fuerte relación programática entre la música y estas representaciones.

“Por otro lado, que no se deje desviar en un exceso de celo por la novedad, presentando ideas que sobrepasen la naturaleza y el orden de las cosas y que resulten excesivamente difíciles para cantantes e instrumentistas, con lo cual ni los intérpretes ni los oyentes estarían satisfechos”. La mera exposición de virtuosismo es demasiado poco para el artista universal Fux. Aunque algunos pasajes de las partitas requieren verdaderamente a expertos en sus instrumentos, nunca se sobrevalora un efecto técnico ni se utiliza para mostrar el virtuosismo de un artista. El dominio de un instrumento es parte de la impresión global de la música, y es apoyado y compensado por otros elementos interpretativos.

“‘Lo fácil es lo difícil’. En esta difícil simplicidad reside sin embargo la excelencia del buen gusto y su verdadera chispa”. Un profesor mío me dijo una vez: “Cuando seas capaz de tocar una canción infantil tan bien que suene realmente convincente, entonces habrás alcanzado el dominio total de la técnica”. Por entonces, hace ya muchos años, no lo entendí y aparté la idea. Hoy, los pensamientos de Fux me recuerdan la necesidad de conservar un gesto sencillo y natural. ¡Debió de ser un hombre un hombre sabio y de buen corazón!

Georg Muffat, compositor paneuropeo

Muffat nació en Saboya y pasó su infancia en la Alsacia. Tras sus estudios en Paris huye a Viena y Praga, escapando de la guerra franco-austriaca (Sonata auss. D, 1766). En 1678 entra al servicio del arzobispo de Salzburgo Max Gandolf, que le envía a Italia para estudiar (Armonico Tributo, 1682). En 1690 dedica al emperador Leopoldo I su Apparatus, con motivo de la coronación del archiduque José como rey romano, en Augsburgo (Coronatio Augusta). Ese mismo año entra al servicio del obispo de Passau Johann Philipp von Lamberg I (Florilegien 1695 y 1698, Instrumental-Music 1701).

En un prólogo expone sus puntos de vista políticos y sus visiones de la convivencia de todos los pueblos en armonía: “Que las armas de guerra y sus motivos me sean ajenas; las notas, las cuerdas, los amorosos tonos musicales me marcan mis quehaceres, ya que mezclo las maneras francesas de los alemanes y los valones (N. del T.: llamaban Valones o Walschen a los habitantes de origen romano o celta que habitaban al oeste del Rin, los que no eran de origen germánico), y que no comienzo ninguna guerra, sino que, quizás deseándoles a los pueblos que lleguen a acuerdos, interpreto algo en aras de la bendita paz”. Eso expresaba una visión que seguramente también está reflejada en la creación en cuatro idiomas (latín, inglés, francés y alemán) de sus últimos tres compendios editados.

Como a muchos profetas, a Muffat tampoco se le concedió vivir para ver los frutos de sus visiones políticas. El 11 de enero de 1704, tropas del príncipe elector Max Emmanuel de Baviera ocuparon Passau… una escaramuza de la Guerra de Sucesión española. En 1688 y, con motivo de un fallecimiento en el curso de la conquista de Belgrado (un hermano de su señor, el conde Maximilian von Scherffenberg), Muffat había compuesto un concierto con el título Triste victoria. Ahora no tenía la oportunidad de añadir otra obra con un título como Alegre derrota. En el apartado de fallecimientos del registro civil de la ciudad se reseña lo siguiente: “El 23 de febrero de 1704 falleció el noble, severo y muy artístico señor Georg Muffat, que fue maestro de capilla de Su Eminencia el Príncipe de Passau”. Fue enterrado en el claustro del monasterio catedralicio.

Missa in labore requies

“…no más de tres misas, un ofertorio y dos Salve Reginas ha dejado, lo cual ha lamentado muchísimo en su lecho de muerte…”. Así fue narrado por su sucesor, Aufschnaiter, hablando del cuerpo de música sacra compuesto por Muffat en Passau.

La Missa in labore requies es la única obra sacra de Georg Muffat conservada. Nos impresiona por su fuerza sonora, por su expresión musical profundamente sentida, su riqueza de colores, su precisión rítmica, su plasticidad musical, su unidad formal y su creatividad melódica. Con su disposición policoral, está dentro de la tradición de las misas festivas de Salzburgo y de Passau.

Los arzobispos de Salzburgo (Johann Ernst y Max Gandolph) se inspiraron en las tendencias barrocas de Italia para la nueva concepción urbana de Salzburgo. Desde el jardín palaciego Mirabell, pasando por la catedral, hasta la fortaleza Hohensalzburg, se extiende un eje especular que atraviesa toda la ciudad. También el interior de la catedral barroca de nueva construcción sigue los conceptos estrictos de arquitectos italianos. La disposición en forma de cruz permite obtener un espacio cuadrado en la intersección de los dos ejes, un espacio formado por cuatro pilares. Y, de forma similar a como ocurre en San Marcos en Venecia, se dispusieron galerías en estas columnas, de cara a la interpretación policoral. Por tanto, en la concepción arquitectónica de la catedral ya se tuvieron en cuenta requerimientos musicales especiales.

La riqueza material de los arzobispos tuvo que haber sido casi ilimitada. El mantenimiento de una capilla catedralicia adecuada a representaciones policorales habría requerido unos recursos económicos importantes. En esta misa de Muffat llama la atención el virtuosismo exigido a los dos cornetistas. Las piezas de música barroca europea con dificultades similares para los cornetos son escasas. Incluso las cuerdas tienen que hacer un esfuerzo en los agudos, lo cual en tiempos de Muffat sólo se requería de solistas. El magnífico coro de trompetas a seis está formado por dos clarines, tres trombones y un timbal. Los dos coros requieren que las voces de soprano posean una sólida técnica vocal, lo cual hace pensar en una búsqueda y un desarrollo especialmente cuidadoso de las voces de los niños cantores. ¡Todo ello es una exaltación de lujo sin igual!

Hay una circunstancia que, con todo el derroche de esplendor musical, no debe olvidarse. Todo este esfuerzo para alcanzar una experiencia musical universal sólo lo disfrutaba una pequeña élite, la del arzobispo y sus concelebrantes, que se situaban en el centro sonoro de los coros repartidos por el espacio. A tan sólo unos metros de distancia del centro ya se notan unas distorsiones acústicas molestas y, con mayor distancia, la acústica se vuelve tan difusa, que no se podrá a penas apreciar nada positivo. Por aquel entonces, el direccionamiento de este arte hacia un centro ideal era algo obvio, ya que la música había de sonar para Dios y el obispo era contemplado como su representante sobre la tierra.

Romanus Weichlein

Romanus Weichlein (cuyos nombres de pila burgueses eran Andreas Franz) nació en 1652 en Linz, junto al Danubio. Su padre, Johann Weichlein, fue primero organista del monasterio en Zwettl; después, de 1639 a 1677, organista de parroquia en Linz, y finalmente, hospedero. Andreas Franz estudió como novicio en el monasterio de Lambach y en el ejercicio de su fe escogió el nombre monástico de Romanus. Los siguientes tres años los pasó en la Universidad de Salzburgo, donde en 1672 obtuvo el Baccalaureus y en 1673 el doctorado en filosofía. Es posible que ahí conociera a Biber. En cualquier caso estudió detenidamente la música de los virtuosos de Salzburgo. Interpretó personalmente y cum summa laude seis de las sonatas para violín de Biber. Así es que tuvo que tener un considerable dominio del violín. El 8 de julio de 1678 fue ordenado sacerdote en el monasterio de Lambach, en el que ya llevaba algunos años como músico.

De 1687 a 1690 trabajó como capellán, prefecto de música y compositor residente del monasterio benedictino de Nonnberg. En 1691 es llamado para ejercer la misma función en el monasterio benedictino de Säben, cerca de Brixen, un monasterio satélite del de Nonnberg. La elección recayó sobre él porque era considerado “un famoso señor”, experto y muy valorado “en la composición y con los instrumentos musicales”. Su colección Encaenia Musices op. I fue publicada en 1695 por la imprenta cortesana de Jakob Christoph Wagner, en Innsbruck. Muestra el mismo reparto instrumental que el ciclo de misas Parnassus Ecclasiastico Musicus op. II publicado en 1702 en Ulm. Ambas obras pertenecieron con toda seguridad al repertorio del cenobio. Las dimensiones más bien escasas de la iglesia conventual motivaron seguramente el prescindir de las trompetas señoriales, si bien las misas que se celebraban ahí eran manifiestamente grandes. Un compendio de libros originales de partes vocales del Op. II se ha descubierto hace tan sólo poco tiempo en el archivo musical de Ottobeuren, mientras que los libros de partes del Op. I se han conservado en la Biblioteca Nacional de Francia, en París. A principios de 1705, Weichlein fue llamado de vuelta a Lambach por un corto tiempo y posteriormente se trasladó como párroco, en marzo de ese año, a Kleinfrauenhaid, donde murió de tifus (Typhus abdominalis).

Me sorprende que justamente los intérpretes más famosos del mundo de la música antigua renuncien a las voces de niños cantores en sus representaciones de obras sacras anteriores a Beethoven.

En la creación de Weichlein se reconoce de manera especialmente clara la influencia de la música de Biber, Muffat y Schmelzer. Al contrario de sus contemporáneos y, sorprendentemente, en su música instrumental se decantó con decisión por el concierto solista, una música que destaca por su brillante temática y sus pasajes cadenciales, como precursores de un clasicismo temprano. El estilo marcadamente contrapuntístico de la composición barroca ya no predomina en su música. En su lugar aparece el gusto por las variaciones. Junto a formas habituales de variación como la passacaglia o la chacona, el término variación se utiliza también en un sentido figurado. Una giga aparece por ejemplo en su forma alemana, francesa e italiana. Para el comienzo de la Sexta sonata, que puede no parecer una fuga, Weichlein crea una refinada entrada sucesiva de las voces, que en parte ironiza con la forma fuga y de paso la varía. La expresión de Weichlein sigue siendo barroca en tanto en cuanto resulta exuberante y lleva a un pathos que supera los límites de la realidad. Giros armónicos exorbitantes y llenos de colorido, atrevidos experimentos sonoros que se salen fuera del contexto barroco y el gusto por melodías inspiradas en el folclore nos presentan la imagen de un compositor genial y con una forma de hacer muy particular. ¿A quién le sorprenderá que Weichlein actuara varias veces de exorcista durante su tiempo en Säben?

Reparto vocal en la música sacra austriaca

Permítaseme acabar con una reflexión personal. Desde hace algún tiempo me sorprende que justamente los intérpretes más famosos del mundo de la música antigua renuncien a las voces de niños cantores en sus representaciones de obras sacras anteriores a Beethoven. Hasta incluso en el siglo XIX la música sacra estaba casi siempre prohibida para cantantes femeninas, al menos en el área de influencia austriaca. Antes de 1800, los intentos de contratar a cantantes femeninas en la iglesia tuvieron como consecuencia actuaciones muy graves por parte de las autoridades eclesiásticas. Es indudable que las voces de niños cantores o de hombres con falsete generan un sonido muy diferente al de las voces femeninas.

Por otro lado, en cuanto al reparto en los instrumentos hay siempre unas luchas descarnadas por alcanzar el sonido más “original”. Se discute como sujetar los instrumentos, se establecen reglas y prohibiciones que a menudo ni siquiera son posibles de seguir, y muchas veces se olvida que el sonido es en definitiva algo que proviene de la imaginación de los músicos. Un músico entrenado, con un buen oído, hará sonar cualquier instrumento, sea o no original, según su concepto deseado (muchas veces con ayuda del constructor del instrumento). Los instrumentos que habían de sonar juntos siempre se construyeron y afinaron teniéndose en cuenta mutuamente. Por ello, esa aproximación que parte del sonido de unos pocos instrumentos realmente originales que se conservan, de cara a desarrollar un sonido adecuado para la música antigua, me parece la más acertada. Junto al órgano, las voces de niños cantores son seguramente los mejores testigos del sonido de tiempos pasados, y una voz de niño no modificada empasta magníficamente bien con el sonido original del órgano.

El trabajo musical con niños es por supuesto mucho más arduo que con cantantes formados. ¡Los niños son niños y así está bien! La perfección les es ajena, su atención es limitada y su resistencia aún más. Por contra aportan naturalidad, espontaneidad y no están condicionados por amaneramientos transmitidos. Es de todo punto de vista muy atrayente trabajar con grupos de niños. Nuestros conceptos sonoros siempre tienden a esperar un sonido plano y fuerte por parte tanto de coro como de solistas. Pero las fuentes del sur de Alemania y de Austria muestran que los grupos solían ser muy reducidos. En la catedral de Passau, por ejemplo, durante mucho tiempo no cantaron más de cuatro niños sopranos y aún menos niños altos. En obras sacras de pequeña envergadura incluso había tan sólo dos o tres niños cantores.

Gunar Letzbor es Director de Ars Antiqua Austria

[Imagen superior: Retrato del emperador Leopoldo I, ataviado con armadura ceremonial y manto rojo, junto a las insignias del poder imperial. La obra original se atribuye al pintor Benjamin von Block.]

Caja

Artículo perteneciente al dosier “La Reforma luterana en la música“ publicado en los nº 328 y 329 de SCHERZO, de abril y mayo de 2017.