Antonio Galera: “Con ‘Prélude’ he querido sentirme como frente a un lienzo en blanco”

Antonio Galera: “Con ‘Prélude’ he querido sentirme como frente a un lienzo en blanco”

En el número 360 de SCHERZO ofrecíamos una entrevista con el pianista Antonio Galera (Picanya, Valencia, 1984), uno de los nombres más interesantes de la nueva generación de pianistas que ha irrumpido imparable en el panorama español. Su actuación en el XII Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación Scherzo lo reveló como un intérprete lleno de posibilidades confirmadas por una cada vez más repleta agenda nacional e internacional y, en estos meses, por su disco Préludes (IBS). De él se hablaba por extenso en aquella conversación que hoy reproducimos en su integridad, ya que por razones de espacio fue necesario reducir su extensión, y a la que ahora se añaden las impresiones de Galera sobre estos meses de confinamiento e incertidumbre a causa del coronavirus.

¿Qué le llevó a pensar en grabar un disco alrededor del preludio como forma pero también como concepto?

Fundamentalmente, el acercamiento al preludio es como concepto. Este es mi primer disco, así que quería encontrarme frente a un lienzo en blanco, contagiarme de esa sensación del intérprete que se sienta delante de su instrumento y, aprovechando sus recursos, se pone a improvisar, en principio libremente, pero recogiendo todo el bagaje, todas las influencias de sus conocimientos previos. Es cierto que no hay improvisaciones mías y creo que no me tomo excesivas licencias interpretativas más allá de algunos tempi que podrían ser discutidos desde la ortodoxia, o desde el eterno debate con la interpretación de la música de Bach en instrumentos modernos. Pero me gusta lanzar esa idea de “mi preludio” al aire. Un  disco concebido y grabado desde la libertad y que puede, quizás, abrir otros caminos: unos más estructurados, otros inesperados, otros incluso que no sean música —como en el caso de Debussy, que preludia títulos escritos, sugestiones de imágenes.

¿Hubiera sido más fácil un disco dedicado a un solo autor?

Creo que para mi no, aunque la cabeza, en el momento de la grabación, me decía a veces: tantos estilos dispares, qué locura. Pero quería que fuera un disco que sonara natural. Y lo natural para mi, aquello que venía haciendo desde adolescente, era enfrentarme al programa de concierto, al recital. Grabar en una sala maravillosa como el Auditorio de Granada, aun vacía, ayudó a ello. Cuando iniciamos la posproducción del disco me di cuenta de la belleza de esa reverberación natural, de la calidez del lugar donde había podido grabar. Me siento afortunado.

Usted tiene un aprecio muy especial por la sonata de Dutilleux de la que incluye el último movimiento que, incluso, toca en recital desgajado del resto de la obra.

No sólo por la sonata. Adoro su música, las Sonatinas para instrumentos de viento, el Cuarteto “Ainsi la nuit”, el Concierto para violonchelo… Tuve la suerte de conocer a Dutilleux, muy brevemente, en un homenaje a Pierre Petit en la Salle Cortot de París. Yo, como becado por el Comité Albert Roussel, tocaba música de este autor y, cuando salí al escenario, lo vi allí, sentado, en la primera fila. Tenía un perfil muy reconocible, un poco como sucedía con Stravinsky. Luego, por casualidades de la vida, estuve viviendo una temporada en casa de unos mecenas en la Ile Saint-Louis, justo enfrente de la que había sido su casa. Esta familia, iniciadora de la Orquesta Lamoureux, había patrocinado el primer concierto de la que fue su mujer, Geneviève Joy, una pianista fantástica y a la que va dedicada la sonata. Me contaron tantas anécdotas… Ahora tengo la asignatura pendiente de tocar la sonata completa en recital, ¡nunca lo he hecho!

Opta por dos visiones de Bach, la digamos auténtica y un arreglo de Busoni… ¿Qué supone esa confrontación o esa complementariedad?

Quería ese diálogo entre lo antiguo y lo moderno, no sólo en la oposición “auténtico” y “transcrito” sino también historicista-moderno, pues el Preludio, Coral y Fuga de César Franck no deja de ser también una reinterpretación y una evolución del lenguaje bachiano. El preludio y fuga de Bach elegido tampoco es al azar, pues lleva intrínseco lo que para mi son, a su vez, dos reinterpretaciones: el preludio podría perfectamente ser un aria del primer barroco y el tema de la organística fuga es canto gregoriano, ¿no? Como lo es también el primer tema de La catedral sumergida de Debussy. Para que un programa tan heterogéneo quedara bien hilado, la idea era no trabajar en base al contraste de dos visiones, a la oposición, sino a la relación compleja entre todas las partes del recital.

¿No le parece que Franck es un compositor mucho más sensual de lo que parece bajo un título tan abstracto como Preludio, coral y fuga?

Absolutamente. Pero para mi es una sensualidad arquitectónica, que se desprende, se escapa, se libera de una construcción maravillosamente estructurada y sólo cuando esa estructura está bien resuelta técnicamente. Quizás por ello la veo complementaria de la sensualidad debussista, donde tras una aparente libertad sonora, tímbrica, y una sensualidad obvia y expresiva, se esconde una construcción minuciosa, en ocasiones matemáticamente perfecta como es el caso de la utilización de la proporción áurea en Voiles o La catedral.

¿Por qué eligió los cinco preludios de Debussy que contiene el disco y no otros?

¡Porque no cabían todos! Una de las propuestas a IBS era grabar los dos libros de Preludios, que me llevaría conmigo a una isla desierta y que tengo en repertorio. Pero Claudio Constantini acababa de registrar con ellos una tremenda integral para el aniversario Debussy, con lo que esto no era posible. Dentro de la idea de grabar un programa de recital, esta selección siempre había funcionado en escenario. Luego el enlace entre las campanas de La catedral y las que dan inicio al Coral y Variaciones de Dutilleux es para mi tan natural… En algunos recitales me gusta tocarlos seguidos, sin dar tiempo al aplauso.

IBS está haciendo una labor formidable en la difusión de la música y los intérpretes españoles. ¿Cómo ha sido su experiencia?

Fantástica. Todo un aprendizaje. Desde la supervisión continua de Gloria Medina y Paco Moya, la preparación del piano con Manuel Leonés, la posproducción con Cheluis… Soy una persona intuitiva pero a la vez soy alguien que duda mucho, muy perfeccionista, y doy muchas vueltas antes de dar un primer paso, o incluso durante… Me di cuenta durante el proceso que esto puede ser una bomba en un estudio de grabación pero Paco siempre me daba calma, mantuvo el ritmo cuando todo fluía, aportaba ideas siempre coherentes, buscaba conmigo generar confianza hasta dar con mis máximos. Hay momentos en Dutilleux, por ejemplo, en los que creo que la energía es brutal, eléctrica. En cambio, el tempo inicial del preludio bachiano es arriesgado —y creo que bello— en su lentitud. Ese trabajo de contrastes lo consigue Paco y pienso que da mucha vida a la grabación.

Se ha formado con Philippe Entremont y Luis Fernando Pérez. ¿Qué ha aprendido de cada uno de ellos?

Creo que, aunque de forma distinta, ambos son dos monstruos de la expresión, dos pianistas tremendamente comunicativos. Con Philippe han sido años de trabajo, es quizás el profesor que siento que me ha influido más, pues lo hizo en una época en que yo era más flexible, más permeable. A Luis Fernando lo conocí más tarde en un periodo complejo para mi, pues tuve que resolver bastantes compromisos con una cantidad de repertorio mayor del que yo estaba acostumbrado. Creo que tuvo una tarea más difícil conmigo pero fue enormemente generoso y me enseñó a ser práctico, a saber trabajar de forma mucho más eficiente. Técnicamente también me mostró caminos nuevos, me permitió una mayor libertad pero, ¡ojo!, siempre desde una justificación clara y documentada de lo que mostraba. Cómo he disfrutado sus clases sobre Goyescas, muchas de sus enseñanzas las estoy aún asimilando ahora…

Philippe Entremont estudió con Marguerite Long, como Samson François y Jacques Fevrier. ¿Se siente heredero de esa escuela en sus versiones de la música francesa, de Debussy o Ravel especialmente?

Ojalá. Philippe hablaba siempre de Madame Long como alguien que le había enseñado por “impregnación”, y siento que esto mismo es lo que hacía conmigo. Con pocas explicaciones, siempre siendo muy práctico y directo: “Écoute, écoute!”. Piense que es alguien que más tarde trabajó con Stravinski, Bernstein, Rubinstein, Ormandy… Con que solo me haya “impregnado” de un poquito de todo eso… El tiempo fuera del piano, conversando con él, ha sido importantísimo también, sobre todo ahora que han pasado los años. Él es parte esencial de mi interés no sólo por la cultura francesa sino también por la estadounidense.

Usted es un especialista en José y Amparo Iturbi. Y José era un gran intérprete de Debussy. ¿Hay algo de las versiones de Iturbi en las suyas?

¿Verdad que eran fantásticas? Pero es que el Ravel —esos Valses nobles y sentimentales— o el Chabrier de Amparo son también buenísimos, de una elegancia… De nuevo le digo lo mismo: ¡Ojalá! Sí, es cierto que valoro mucho esa forma de tocar directa, carente de artificio, de los hermanos Iturbi. Y su filiación francesa es clara también.

¿Qué pianistas de siempre son sus preferidos?

¡Uf, hay tantos! En todo en la vida me cuesta elegir pero es que esta pregunta… ¿Quién puede contestar con unos pocos nombres? Me voy a dejar muchos en el tintero pero, por ejemplo, me emociono hasta llorar con el Horowitz viejo —ese recital en el Musikverein de 1987…—, siempre con Alicia de Larrocha pero sobre todo con su Mendelssohn, su Schubert. Adoro el sonido de Radu Lupu —a él o a Sokolov los contamos ya como “de siempre”, no?— y escucho muchísimo a Alexis Weissenberg, que tiene algo en su pianismo que me atrapa. Tatiana Nikolaieva tocando Bach, o el Beethoven de Annie Fischer… Luego están siempre Richter, Arrau, Backhaus, Benedetti-Michelangeli, Rubinstein… pero me dejo a tanta gente…

¿Y entre sus contemporáneos?

¡De nuevo imposible nombrar a todo el mundo! Me he emocionado mucho escuchando últimamente a Boris Giltburg y Beatrice Rana. Hay un pianista belga, Julien Libeer, que es fantástico y un maravilloso músico de cámara. En España creo que tenemos pianistas extraordinarios: escucho en bucle a Claudio Martínez Mehner en Youtube; hace unos meses programamos en el festival Iturbis a Angel Sanzo, que tocó una Iberia de antología; las Goyescas o el Mompou de Luis Fernando Pérez son bellísimos, ¡y su Rachmaninov! Además, tengo debilidad por el pianismo de Noelia Rodiles, que es de mi misma “quinta”. Por Javier Perianes siento una especial admiración desde niño. Fue mi influencia musical más directa cuando de adolescente buscaba una. Aún recuerdo su primer recital en Valencia y escucharlo es siempre un regalo. Sus versiones son siempre una referencia para mí.

A la vista de su actividad parece que le interesa especialmente la música de cámara…

Muchísimo. Piense que, además, yo me formé como flautista y pianista al mismo tiempo. Siempre he buscado tocar con otros instrumentistas, es mi ambiente natural, me enriquece y motiva enormemente. Me gusta también programar y, desde hace unos años, tenemos una Sociedad Filarmónica estable en mi pueblo, Picanya. El pueblo está a las afueras de Valencia pero aún conserva unos huertos privados de naranjos de principios de siglo con sus casas modernistas, bellísimos. En uno de ellos, el Huerto de los Montesinos, que la familia cede además como residencia para los artistas, hemos creado un festival de música de cámara, el Festival dels Horts, que sirve para dar la bienvenida al verano y que me permite soñar y programar con una libertad enorme

¿Y la enseñanza?

Me interesa mucho desde siempre pero si me permite libertad. He tenido la suerte de que, desde muy joven, el Área de Actividades Musicales de la Universidad de Valencia me ha abierto las puertas para impartir clases allí. Una plaza fija en un Conservatorio público es otra cosa, con esa falta de flexibilidad horaria y los impedimentos crecientes que tienen algunos compañeros para compatibilizarlo con su actividad concertística… ¡Ojalá algún día cambie esto! Me encanta impartir clases cada vez que viajo. Hace poco me nombraron Distinguished Professor en Marshall University, en Estados Unidos, y he podido impartir clases en el último año en lugares tan dispares como México, Malasia o Qatar.

Esas actividades, ¿distraen la del piano o la complementan?

¡La complementan! Es que, además, yo soy incapaz de impartir clase sin sentarme al piano: en mi estudio trabajo siempre con dos instrumentos. Explicar a otro, verbalizar y así ordenar ideas, ver y sentir lo que siente el alumnado, ver como resuelven los problemas técnicos e interpretativos, forzarse a estudiar todo su repertorio… Yo diría que necesito a mis alumnos más que ellos a mi, que tienen la posibilidad —y así los animo— de recibir consejos de muchos profesores.

¿Sabe lo que sí me distrae del piano? Esa inmediatez a la que los músicos nos hemos obligado en las redes sociales, esa presencia constante para “existir”, para demostrar que estamos trabajando…

¿Está pensando en más discos mientras disfruta del primero de los suyos?

Lo primero que estoy haciendo es disfrutar mucho de este disco. Pero sí, hay un nuevo proyecto con IBS aún sin fechas y de el que espero poder hablar muy pronto.

¿Y en qué otras cosas?

Tengo, salvando las distancias que provoca la situación frente al coronavirus, tres años por delante para disfrutar de un Artist in Residence en el Bar Harbor Music Festival, lo que me permite hacer recitales, música de cámara y orquesta en una isla maravillosa en Maine durante el mes de julio —que este año se hará online— y recitales en Nueva York durante la temporada, por ejemplo en la Kosciusko Foundation. Tengo proyectos de música de cámara, volver a Sudáfrica y a Qatar y algún proyecto muy interesante a punto de confirmar, aunque muchas de estas cosas estén a la espera de la evolución de la situación sanitaria y de cuándo y a dónde podramos viajar.  Y también seguir investigando junto a Inés Sevilla para la recuperación de la figura de Amparo Iturbi, que es ahora mismo una de mis prioridades.

¿Cómo ha vivido el confinamiento?

El confinamiento lo he vivido con mucha tristeza y con bastante introspección.

La primera época en shock absoluto por las noticias y muy pendiente de familiares y amigos. Soy una persona muy familiar, con un círculo pequeño de amistades con las que compartí muchas llamadas, sobre todo al inicio. Nos mudamos en pleno confinamiento y eso y el contacto con el alumnado me ayudó a mantener ciertos horarios y rutinas.

¿Y el silencio?

Agradecí aliviado el arte colgado en redes de las primeras semanas, porque veía la respuesta positiva del público amigo cuando yo no me sentía capaz de producirlo. Personalmente, necesitaba silencio para asumir lo que estaba sucediendo. Tengo la suerte de vivir en un lugar tranquilo donde poder pensar y descansar y eso es lo que hice fundamentalmente.

¿Se trataba, quizá, de habituarse a un nuevo espacio sin perder el propio, aquel que representaba nuestra zona de confort?

Tras este periodo de reflexión y observación, fui poco a poco encontrando espacios para concentrarme de nuevo al piano. Leí, escuché y conversé con compañeras y compañeros de profesión, algunas más proactivas, otros más contenidos. Y todo reforzados por una cercanía quizás inesperada con el público que nos escuchaba desde sus casas, pero también asustados (mucho) por las consecuencias futuras de esta inmediatez y la aparente gratuidad de nuestras acciones en las que yo también empecé a participar. La visión de profesionales de otros sectores artísticos o de amistades de otros lugares del mundo me sirvió para seguir aprendiendo, para intentar entender lo que puede suceder en las próximas temporadas. A la par que me informaban de cancelaciones y aplazamientos de mis actividades en Estados Unidos o América Latina, me contaban el drama para el arte allí, tan sujeto a las fluctuaciones de inversión de la financiación privada y donde los contagios no paran de crecer ahora mismo.

¿Cómo se presenta el futuro más inmediato?

El Festival dels Horts, el pequeño festival que creé hace un par de años en un huerto maravilloso a las afueras de mi pueblo, es uno más de los que, de momento, aún no se han podido celebrar. Estamos buscando fórmulas más allá de un simple aplazamiento, viendo con emoción cómo se desarrollan las primeras actividades con público presencial, aprendiendo de ellas y visualizando cómo sucederá con nuestra “pequeña criatura”. Vamos a conseguirlo, pero eso no impide que, cada día, sienta el miedo de que pueda desaparecer.

¿Qué ha echado de menos estos meses?

Quizá lo que más he echado en falta ha sido un compromiso más firme y valiente por parte de los agentes políticos, una defensa más visceral de aquello que tanta gente ha consumido en grandes cantidades durante el confinamiento. La consideración, sin ambigüedades y de una vez por todas, del arte como un bien absolutamente necesario.