ANIVERSARIO / Cien años de Bruno Maderna

ANIVERSARIO / Cien años de Bruno Maderna

Bruno Maderna, en la penumbra de sus cien años

Por Tomás Marco

Que de uno de mis maestros —y ya me pasó con Gerardo Gombau— se cumpla el centenario me llena de perplejidad; pero más asombrado me tiene que quien fue uno de los indiscutibles entre los más esenciales músicos del siglo XX atraviese actualmente una zona de semipenumbra de la que debería ser rescatado. Bruno Maderna fue una especie de meteoro nacido en un pueblecito véneto el 21 de abril de 1920, que con 4 años tocaba varios instrumentos. En Composición se graduaría en la Academia Santa Cecilia romana con Alessandro Bustini (maestro también de Petrassi y Giulini), aunque siempre reconoció como a su formador a Gian Francesco Malipiero, con quien estudia en Venecia durante la guerra, periodo en el que cursó Dirección con Antonio Guarnieri. Pero su verdadero mentor directorial fue Hermann Scherchen, quien le orientó hacia la vanguardia y lo lanzó internacionalmente. Desde entonces Maderna tuvo muy claro lo que deseaba hacer como creador y como intérprete.

Trabajador infatigable, el joven Maderna tocaba en ferias y hacía los trabajos más diversos. Al principio de su carrera, su licenciatura en Musicología le valió para transcribir para Ricordi varios conciertos de Vivaldi, pero cada vez se vio más absorbido por una incesante carrera directorial que sólo le dejaba hueco para componer porque él se empeñaba en hacerlo y buscaba tiempo donde parecía no haberlo. Fue titular de la Orquesta de la RAI de Milán y del célebre conjunto del Kranieschtein de Darmstadt, pero prefería recorrer el mundo como director invitado, tanto en conciertos sinfónicos como en la ópera, género que le gustaba y que hacía muy bien. Su repertorio era amplísimo; estrenó obras de Boulez, Stockhausen, Berio, Nono y todos sus colegas de la nueva música, pero fue también un fino traductor de los repertorios clásico y romántico. De hecho, tras su presentación en el Metropolitan de Nueva York, la prensa comentó con sorna que el teatro se había llenado de gentes de la vanguardia de todas las artes para escuchar… Il giuramento de Saverio Mercadante. Pero su especialidad en los repertorios del pasado eran Berg, Webern y Schoenberg, además de Mahler y Brahms. Recordemos que Maderna fue uno de los grandes defensores de las Tres piezas op.6 de Berg o las Variaciones op. 31 de Schoenberg, aprendidas con Scherchen, y el primero en determinar que ya era hora de considerar a la entonces temida Novena de Mahler como una obra de repertorio. Y no olvidemos que también hacía muy bien la música barroca, que conocía, asimismo, como investigador y a través de los amplios trabajos en este campo de Malipiero, y que imprimía una gran personalidad a sus versiones operísticas de las grandes obras italianas y de una obra tan singularmente dirigida por él como Pelléas et Mélisande de Debussy.


Asombra que quien fue uno de los indiscutibles entre los más esenciales músicos del siglo XX atraviese actualmente una zona de semipenumbra de la que debería ser rescatado


Maderna fue una de las personalidades señeras de la intelectualidad italiana en un momento especialmente brillante de la misma. Fue amigo de cineastas, pintores y literatos como Pavese, Visconti o Vedova, y se implicó políticamente, pues fue partisano en la guerra y luego, como Nono, Manzoni y tantos otros, miembro de aquel cultísimo PCI italiano que no se pareció a ningún otro. Pero, sobre todo, fue un músico integral, con un oído magnífico, una formación exhaustiva y una gran ductilidad a la hora de acercarse a las distintas músicas como director y a las diferentes técnicas como compositor.

Pese a su carrera directorial, en la que se desvivió por estrenar obras de sus colegas —y estos por que les dirigiera— Maderna fue ante todo un gran compositor. Su lenguaje musical partió de la objetividad de Malipiero y el dodecafonismo latino de Dallapiccola, con obras iniciales tan significativas como Tre liriche greche. Pronto su serialismo se volvió personal y melódico, aunque se interesó por todo tipo de experiencias, y singularmente por la música electroacústica, fundando junto a Berio el Estudio di Fonologia de la RAI milanesa en fecha tan temprana como 1955. Su Musica su due dimensione es un ejemplo pionero de mezcla de música instrumental en vivo con electrónica, algo que el resto de sus compañeros tardó más en intentar. Se acercó también al grafismo y a la aleatoriedad y su música acabó siendo tan personal como poética. Especial mención merecen obras concertantes como los tres conciertos para oboe y orquesta o la bella Grande Aulodia para flauta, oboe y orquesta, de 1970, la sensacional Aura para orquesta o el magnífico ciclo sobre el Hyperion de Hölderlin (Hyperion I, II, III, Stele per Diotima y dos obras más). Eso además de otras obras de diversa tipología como el sonoro Quadrivium, las diversas Serenatas o el sensible Giardino religioso.

Aunque enseñó ocasionalmente en el Conservatorio de Milán, en Dartington, en Salzburgo y en Róterdam, y desde luego en los Ferienkurse de Darmstadt, en su etapa expansiva, las clases de Maderna eran esencialmente prácticas y había que tomarlas visitándole en su casa en Alemania o, especialmente, apareciendo por los lugares donde dirigía, ya que sus ensayos eran impagables para aspirantes a directores y compositores, que se disputaban su ciencia. Bruno era un hombre bueno, expansivo y exuberante que, más allá de su figura gruesa y de su gusto por la vida, derrochaba generosidad a raudales. La tenía con los músicos de las orquestas y con todos sus colegas a los que sirvió como uno de los mejores intérpretes posibles, incluyendo jóvenes que empezaban, como los españoles Juan Hidalgo y Luis de Pablo. A veces, el ritmo de estrenos hacía que una partitura le llegara justamente para el primer ensayo y, al acabar este, cuando la orquesta no se había enterado todavía de casi nada, se la sabía ya prácticamente de memoria. Y no eran obras fáciles las que se componían y estrenaban en plena época del serialismo integral.

En España se conoció relativamente bien su obra de cámara y otras lo hicieron intermitentemente. Así, su temprano Concierto para piano y orquesta, protestado bastante después por el público de la ONE, o su hermosa ópera radiofónica sobre Lorca, Don Perlimplín, muy bien acogida en el Festival de Segovia. Incluso se ha llegado a ofrecer, en una magnífica versión de concierto gracias a la ya desparecida Musica D’Hoy de Xavier Güell, la que sin duda es su obra más importante, la ópera Satyricon, la última que estrenó antes de morir, que es excelente, divertida y sensual, y cuya representación es una asignatura pendiente entre las varias que por aquí tenemos. Mención aparte merece la incansable labor en pro de la música de Maderna realizada por el madrileño Arturo Tamayo, primer director en llevar al disco (Neos) la integral de la obra orquestal del compositor.

Se fue muy pronto, el 13 de noviembre de 1973, a los 53 años. Se lo llevó un cáncer de pulmón que le habían detectado muy poco antes, durante los ensayos en Holanda del estreno de Satyricon. Murió en su residencia de Darmstadt, ciudad donde vivía y de donde era su esposa, Christine. En 1970 se había nacionalizado alemán sin renunciar a la nacionalidad italiana. Su muerte fue una gran sacudida para la vida musical del momento. Desaparecía una figura icónica, un director que se desvivió por todos los jóvenes compositores de su momento, una personalidad humana, vital y arrolladora. Boulez le dedicó el Ritual in memoriam Bruno Maderna, Berio el Calmo, Donatoni el Duo per Bruno y muchos otros compositores escribieron diversas obras en su memoria, entre las que se incluye mi Caro Bruno, compuesta para el guitarrista Arturo Tallini y basada en una de las más originales partituras abiertas de Maderna, la estimulante Serenata per un satellite.

De él se aprendía mucho porque era un gran maestro y un verdadero músico. Pero quizá murió demasiado pronto para que su gran legado se consolidara como el de sus colegas, a ninguno de los cuales cedía en mérito. Su obra atraviesa actualmente por un semiolvido del que resulta urgente rescatarla, porque realmente dejó obras que valen mucho la pena. En este sentido habría que gritar como Groucho Marx: “¡Más Maderna!”. ¶

 

Lo puro y lo impuro

Por Stefano Russomanno

Luigi Nono, Nuria Schoenberg y Bruno Maderna
en Darmstadt, 1955. (Archivio Luigi Nono, Venecia)

Cuenta Luigi Nono una singular anécdota acerca de Composición in tre tempi de su amigo y maestro Bruno Moderna. La obra se remonta a 1954, una fase en la que Darmstadt llevaba ya el timón estético de la nueva vanguardia. La partitura presenta exteriormente un claro pedigrí serialista, pero por dentro —se lo confesó Maderna a Nono— el esqueleto de la pieza reposaba no en una serie dodecafónica, sino en una conocida canción veneciana: La biondina in gondoleta de Simon Mayr. Maderna tenía pensado decirlo durante la presentación, pero Nono le imploró que no lo hiciera. Eran los años de la vanguardia pura y radical, de los anatemas de Adorno contra el neoclasicismo y todo aquello que oliera a burgués o a popular (y, por ende, comercial), por lo que la revelación de Maderna habría causado un revuelo mayúsculo en los ambientes de Darmstadt. Y Maderna, que en aquel ambiente y en aquellos valores creía, optó por callar.

La anécdota, en todo caso, es reveladora del temple creador de Maderna, quien, a diferencia de otros colegas vanguardistas, se mantuvo ajeno a maniqueísmos y nunca trazó una línea divisoria insalvable entre modernidad y tradición, presente y pasado. Como compositor e intérprete, su pasión por la música antigua —heredada de Malipiero— era amplia y articulada. La escuela polifónica veneciana de los hermanos Gabrieli, la polifonía flamenca y Monteverdi le fascinaban en igual medida que la Segunda Escuela de Viena. Para Maderna, la historia de la música no se organizaba en compartimentos estancos: era más bien un continuo que desde ángulos distintos ofrecía diferentes tipos de respuesta a interrogantes universales, que acompañan a los compositores desde siempre.

Frente a la intransigente pureza de los procedimientos seriales y del estructuralismo, Maderna fue sondeando terrenos más movedizos y de definición más incierta tales como la aleatoriedad, la electroacústica o el teatro musical. Se trataba de directrices desde las que el compositor italiano reivindicaba sutilmente, pero de manera firme una fecunda impureza, el encuentro entre materiales y géneros dispares. Para Maderna, la pureza no era ni podía ser la de métodos y técnicas, sino la del aliento lírico: un lirismo transfigurado, cuyo arquetipo encontraba en la antigua aulodia griega, y que tiene su máxima plasmación en sus obras para flauta y para oboe.

Fuera de esta dimensión ideal, todo era contaminación. Donde mejor se aprecia este impuso es en su teatro musical, declinado en formas siempre únicas y originales. Desde la ‘acción escénica’ de Hyperion (1964-69) —para algunos, su obra maestra— hasta el radiodrama Ritratto di Erasmo (1970), pasando por la ópera radiofónica Don Perlimplin (1962) y la cantata escénica Venetian Jounal (1972). Quizá sea la ópera bufa Satyricon (1973), su canto del cisne, el punto más alto de esta fascinación por lo impuro. Una amalgama en donde confluyen procedimientos vanguardistas, electroacústica, reminiscencias del jazz, tango, canción isabelina, opereta, cabaret y ópera tradicional; todo ello manejado con una ironía y un humor casi desconocidos en la vanguardia dominante. Una vanguardia con la que, a pesar de todo, Maderna compartía ideales e inquietudes. Por eso, y por muy paradójico que parezca, Maderna podría definirse como el más posmoderno de los modernistas. ¶

Discografía seleccionada

 


Obras para orquesta vol. 1-5. hr-Sinfonie-orchester/ Frankfurt Radio Symphony Orchestra. Director: Arturo Tamayo. NEOS 10933; 10934; 10935; 10936; 10937.
Enlace en Spotify y en Qobuz del volumen 1.


Conciertos para oboe. Fabian Menzel. Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken. Director: Michael Stern. Col legno WWE 20037


Hyperion. Asko Ensemble. Director: Peter Eötvös. Montaigne MO 782014


Satyricon. Divertimento Ensemble. Director: Sandro Gorli. Montaigne MO 782174


Don Perlimplin. Serenata per un satellite. Contemporarte Ensemble. Director.: Mauro Ceccanti. ARTS 47692-2.
Enlace en Spotify


Quadrivium. Aura. Biogramma. Director.: Giuseppe Sinopoli. DG 00289 477 5383.
Enlace en Spotify y en Qobuz.


Música de cámara. Ex Novo Ensemble. Stradivarius STR 3330.
Enlace en Spotify


(Estos dos artículos han sido publicados en el nº 361 de SCHERZO, de abril de 2020)
Ante la situación del estado de alarma, el nº 361 de SCHERZO ha sido editado únicamente en PDF y en abierto. La descarga gratuita está disponible en nuestra hemeroteca.