ÁMSTERDAM / Estreno holandés de ‘La pasajera’ de Weinberg, en la versión cercenada por Tobias Kratzer
Ámsterdam, 20 de abril de 2026. Dutch National Opera. Jenny Carlstedt, Sylvia D’Eramo, Nikolai Schukoff, Gyula Orendt. Orquesta Filarmónica de los Países Bajos. Director: Adam Hickox. Director de escena: Tobias Kratzer. Escenografía y vestuario: Rainer Sellmaier. Weinberg: La pasajera
El estreno en los Países Bajos de La pasajera, de Mieczysław Weinberg, se ha llevado a cabo en una coproducción con la Ópera Estatal de Baviera estrenada en Múnich en 2024, firmada escénicamente por Tobias Kratzer, quien trabajó en estrecha colaboración con el director de orquesta Vladimir Jurowski. Un factor clave para ellos fue el hecho de que se trataba de la primera producción tras la muerte de la escritora polaca Zofia Posmysz, quien había basado su drama original La pasajera del camarote 45 en sus propias experiencias como prisionera en el campo de exterminio de Auschwitz. Desde el primer momento, Kratzer quiso evitar a toda costa el efecto kitsch que temía que provocaran las sempiternas prendas a rayas del campo y los uniformes negros de las SS, que fácilmente podían caer en la caricatura. En relación con la omisión de esos elementos «realistas», se acortaron las escenas del campo y se redujo el papel de las víctimas, en parte mediante la supresión del personaje de Katja, la «buena comunista», que pudo haber sido una adición de Weinberg para apaciguar a las autoridades rusas.
Como resultado, el énfasis se desplazó de la tragedia de las víctimas hacia la cuestión de la culpa. Kratzer añadió una nueva capa a este desplazamiento al duplicar el personaje principal de Lisa, la antigua guardia del campo que viaja a Brasil en un barco con su marido, con una versión de sí misma veinte años después. Al regresar a Alemania con las cenizas de su marido, revive las emociones del viaje de ida y del pasado que este le evocó, especialmente el encuentro con una reclusa polaca a la que había intentado en vano utilizar como su mano derecha. Paralelamente, la representación de los terribles sucesos de Auschwitz se abstrae al presentar a Marta (la reclusa) como una especie de alucinación de Lisa, dejando aún más en segundo plano a sus compañeras del campo.
La fuerza dramática de la partitura de Weinberg, tan estrechamente relacionada con la música de Shostakovich, resulta impresionante desde el primer hasta el último compás. Por eso cabe lamentar que, en la versión que se impuso tras la muerte del compositor, la Chacona de Bach, interpretada en la última escena por uno de los prisioneros, sea asumida por un violinista solista, cuando en un principio Weinberg había previsto utilizar a toda la sección de violines de la orquesta al unísono. Habida cuenta de la fuerza dramática de la música en las dos horas previas, es muy posible que el efecto pretendido por el propio compositor hubiera sido preferible e incluso más conmovedor. Al frente de una ampliada Filarmónica de los Países Bajos, Adam Hickox dirigió un primer acto limpio aunque algo distante, en el que a veces se echaba en falta los feroces ataques que parece exigir la música. En el segundo acto, logró suscitar más emociones con un impresionante clímax musical en la última escena cuando, durante la Chacona, la orquesta se va uniendo gradualmente al violín solista.
La mezzosoprano Jenny Carlstedt se metió de lleno en el papel de Lisa, si bien la dirección de Kratzer no parecía contribuir mucho a que pudiera desarrollar plenamente su papel, especialmente en el primer acto, donde tuvo que compartir el escenario con una actriz que interpretaba a su yo de más edad. En el papel de Marta, la soprano Sylvia D’Eramo, de voz brillante y más ligera, tuvo que enfrentarse al problema de que, en esta producción, su papel de víctima servía ante todo como vehículo para exponer la culpa de Lisa. El hecho de que sus compañeras de prisión quedaran relegadas al estatus de personajes secundarios hizo que sus aportaciones se vieran aún más mermadas. De hecho, el tenor Nikolai Schukoff, en el papel del marido de Lisa, fue el único integrante del reparto que salió bien parado y pudo desarrollar a fondo su personaje, tanto en lo vocal como en lo escénico. No pongo en duda lo loable del esfuerzo de Kratzer para evitar posibles clichés, tanto en lo que respecta a las prisioneras de Auschwitz como a sus verdugos, pero, como resultado, el equilibrio entre la guardiana del campo Lisa y las prisioneras sometidas a ella se vio gravemente distorsionado en favor de la primera.
El ejemplo más obvio tiene que ver con el momento en el que Marta salva a una compañera prisionera, al tiempo que se somete a la arbitrariedad de Lisa, sustituyendo el contenido incriminatorio de una carta polaca por una improvisada declaración de amor a su propio prometido durante su traducción. Kratzer sustituyó toda esa escena por otra mucho más breve en la que la «anciana Lisa» se enfrenta en su memoria a una carta que ahora solo sirve, en la práctica, para enseñarle algo sobre la mujer sobre la que quería ejercer control. El hecho de que la escena original nos proporcionara una mayor comprensión del carácter de Marta y de las dinámicas de poder en el campo quedó de esa manera anulado. El resultado no es solo un desplazamiento del centro de gravedad de la ópera. Además del elemento Auschwitz, el personaje de Marta también se ve gravemente reducido. En el epílogo, esta producción la convierte en un personaje todavía más abstracto, ya que sus emocionantes palabras finales —un llamamiento a no olvidar nunca a las víctimas de Auschwitz— se escuchan desde detrás del escenario, mientras que sus frases (en polaco) se proyectan sobre un telón que muestra imágenes de un mar encrespado. Al parecer, Kratzer no cree en el poder emocional del contacto directo entre el actor y el público.
Paul Korenhof
Foto: Monika Rittershaus
