SANTIAGO DE COMPOSTELA / El arte de la fuga del tiempo
Santiago de Compostela. Teatro Principal. 18-X-2023. Kenneth Weiss, clave. Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge.
El cuarto concierto del Ateneo Barroco de Santiago de Compostela nos volvió a demostrar que, aunque un festival no disponga de los ingentes presupuestos de las grandes citas internacionales de referencia, si en la dirección artística de los mismos se combinan criterio, buen gusto y una aquilatada experiencia, los resultados no sólo son respetuosos con las claves interpretativas de carácter historicista ya ampliamente asentadas en la música antigua, sino de un interés siempre renovado en cuanto a acercamientos creativos a las piezas canónicas del repertorio.
Tal es el caso, en lo que al Ateneo Barroco se refiere, de su director artístico, José Víctor Carou, cuyo dominio de la programación y larga relación con algunos de los mejores intérpretes de música antigua nos están permitiendo disfrutar, en 2023, de un festival que está dejando momentos para el recuerdo. A éstos se suma el recital protagonizado por el clavecinista neoyorquino Kenneth Weiss el pasado 18 de octubre, con una única obra en programa: ese monumento al contrapunto que es Die Kunst der Fuge BWV 1080 (c. 1740-50).
Alumno de Gustav Leonhardt, Kenneth Weiss tocó en Santiago de Compostela un clave que ya había utilizado el pasado mes de mayo otro discípulo del neerlandés, Pierre Hantaï; entonces, en un concierto homenaje a un Gustav Leonhardt que fue maestro no sólo de Weiss y Hantaï, sino del clavecinista gallego Fernando López Pan. Suyo es el Andreas Kilström construido a partir de un modelo de Thomas Hitchcock (fechado en la tercera década del siglo XVIII) que, como Hantaï en Lugo hace cinco meses, Kenneth Weiss ha seleccionado para desgranar esas partituras entre la genialidad, el misterio y la obra abierta que integran El arte de la fuga.
La primera decisión a la hora de acercarse a Die Kunst der Fuge es qué instrumentación elegir, algo que, en el caso de este concierto, caía por su propio peso, al contarse un solo clavecinista sobre el escenario; un clavecinista, además, con una trayectoria reciente tan interesante, en lo que a Die Kunst der Fuge se refiere, como Kenneth Weiss, algo de lo cual su grabación del año 2021 para el sello Paraty es una excelente muestra, tal y como dejó escrito en las páginas de Scherzo nuestro compañero Manuel de Lara Ruiz.
Alabó en su crítica Manuel de Lara la técnica y la musicalidad de un Kenneth Weiss que en aquel registro contaba con el soberbio clavicémbalo construido en 1782 por Pascal Taskin (propiedad del Museu Nacional da Música de Lisboa). El Andreas Kilström utilizado en Compostela es un instrumento dúctil que se pliega de forma muy versátil a estilos interpretativos tan diferentes como los de Kenneth Weiss y Pierre Hantaï: más libre y colorista, el segundo; más ascético y estructural, el primero; por ello, quizás más cercano al Leonhardt fonográfico del año 1969 (aunque Weiss sin un segundo clavecinista en los contrapunctus centrales). A pesar de que calibrar la sonoridad de un clave mediante una grabación es tarea compleja (no pocas veces, engañosa), parecía aquel Pascal Taskin un instrumento más rotundo en el registro grave, frente a un Kilström cuyas octavas centrales son de una transparencia y una limpidez inmaculadas, algo muy bien aprovechado por Kenneth Weiss, pues si en algo ha puesto el énfasis en su paso por Galicia ha sido en clarificar la arquitectura contrapuntística de Die Kunst der Fuge, con un grado más de abstracción que en su registro de Paraty, en el que me había sorprendido el cantabile que Weiss dejaba en algunos contrapunctus, revelando líneas vocales en este ciclo postrero que parecían implosionar las grandes fugas de las cantatas y pasiones bachianas; aquí, dadas varias vueltas de tuerca en concentración.
Otra cuestión no menor, a la hora de abordar Die Kunst der Fuge, es la secuencia en la que ordenar este ciclo de partituras, habiendo optado Kenneth Weiss en su concierto del Ateneo Barroco por la misma progresión que utilizó en su registro discográfico (que podemos comprobar en el siguiente enlace). A mayores, es interesante apuntar que Weiss emplea la partitura Urtext fijada en la edición Henle Verlag. Ello ha deparado en Santiago de Compostela un hermoso diálogo y cambio de tono en la interpolación de los cánones, desgranados por Weiss como momentos de apertura lírica, libre y colorista, frente a su mayor severidad en los contrapunctus, en cuyas sucesivas fugas ha primado el rigor y la construcción armónica, sin concesiones.
Es, por ello, que Kenneth Weiss prescinde de ornamentaciones, trinos o juegos cromáticos efectistas, concentrándose en tensar la arquitectura, básicamente, a través de la digitación y de su juego con el tempo. De este modo, las mayores libertades que Weiss se ha tomado en Compostela —dentro de una lectura de implacable severidad— han venido dadas por ciertos fraseos en los que ha creado sutiles diminuendos o dilatado un silencio para hacer respirar con más resonancia alguna inversión o espejeo en las fugas. En global, los tempi del clavecinista estadounidense son rápidos (que no, ligeros), pero, frente a la mayor homogeneidad métrica que escuchamos en su grabación del 2021, en vivo muestra más flexibilidad, eludiendo toda rigidez que pueda hacer de Die Kunst der Fuge un recorrido áspero. Así, Weiss ha marcado más acusadamente los contrastes de velocidad entre los distintos contrapunctus, lo que redunda en una mayor clarificación de las estructuras fugadas, por un lado; y, por otro, en insuflarle el aliento orquestal que tienen las versiones tanto para dos claves como las de órgano o, por supuesto, las de conjunto instrumental.
Un soberbio ejemplo de esa mayor libertad en tempo, fraseo y concepción armónica nos la dejó el Canon alla ottava, con un uso de los dos teclados que incide en la polifonía y en el contraste de color: un momento verdaderamente sublime entre unos contrapunctus noveno y décimo en los que la complejidad de lo desarrollado por Kenneth Weiss en Santiago nos vuelve a remitir, visualmente, a esos laberintos de Maurits C. Escher en los que los trazos y las figuras en fuga vuelven sobre sí mismos una y otra vez. Algo así ha potenciado Weiss con una lectura cuyo grado de transparencia ha evidenciado el tema inicial reapareciendo en sus diversas inversiones, cambios de registro o espejeos. Esta laberíntica transparencia se asienta en un mecanismo arrollador, cuya digitación acelera determinadas fugas a una velocidad de vértigo, realmente impresionante cuando cada mano expone un tema en lo que casi parecen diferentes tempi (adelantándose en siglos al pensamiento rítmico de Conlon Nancarrow y György Ligeti), logrando Weiss la cuadratura del laberinto bachiano en los compases donde serena los desarrollos previamente más independizados y audaces.
La amplitud de su sonido ha permitido que los contrapunctus de mayor rango armónico hayan anticipado, incluso, el sonido de lo que después acabaría siendo el piano, con una respiración en estos números más rotunda y lírica, reforzando los elementos de expresividad de un ciclo que pudiera parecer, inicialmente, tan cerebral. En los contrapunctus centrales, Kenneth Weiss sí se concentra en apenas dos octavas en las que retuerce las fugas sobre sí mismas con una densidad y un abigarramiento que llevan a conformar una suerte de flujo armónico extático.
Afirmaba el cineasta ruso Andréi Tarkovski que, si un plano secuencia se mantenía más allá de lo convencional, sobrevenía en el espectador una fase de rechazo, pero que, si se llevaba la duración de dicho plano hasta cierto punto crítico, se producía la entrada en una nueva forma de comprender el tiempo, superando prejuicios, expectativas y formas impostadas de relacionarse con lo temporal en el cinematógrafo. Esos pasajes en los que la fuga armónica llega a crear una suspensión del tiempo me han recordado, en manos de Kenneth Weiss, las palabras de Tarkovski; como lo ha hecho Die Kunst der Fuge al completo, tal y como la hemos escuchado en el Ateneo Barroco, pues lo que parece llamado a superar las expectativas al uso (por la explotación llevada al extremo de un mismo tema) nos introduce en un proceso de abstracción que cambia nuestra percepción del tiempo, como sucede con las partituras tardías de otro maestro de la lenta transformación de los patrones musicales, como Morton Feldman.
Habitando e hilvanando una dimensión en la que forma, lógica, creatividad y tiempo se con-funden de un modo tan denso, salimos entre una larga ovación y no pocos bravos a las calles de Santiago de Compostela, tras un diluvio de lluvia y notas que se han cortado en seco, con esa aparición final, siempre mistérica, del motivo B-A-C-H. Por cómo Kenneth Weiss ha desarrollado los últimos contrapunctus; de forma muy especial, el XIV, uno llega a pensar que el Kantor estaba, en esos números finales de Die Kunst der Fuge buscando una nueva forma de expresión musical, una vez llevado a su límite el modelo aquí utilizado. Nos quedará, como con las últimas partituras de Beethoven, Schubert o Mahler, la duda de hacia dónde se dirigían esas nuevas indagaciones compositivas.
De camino a casa, y parado frente a la fachada del convento de Santa Clara, encontraba un eco en la piedra galaica de las estructuras fugadas en Die Kunst der Fuge: el conocido como «Barroco de placas», estilo arquitectónico genuinamente compostelano que une a la imaginación y voluptuosidad del barroco la geometría y las matemáticas. El convento de Santa Clara fue declarado Monumento Nacional en 1940. Ese mismo año componía Anton Webern sus Variationen für Orchester op. 30, una de las obras que, ya en el siglo XX, mejor supieron comprender y reinventar las geniales intuiciones de Johann Sebastian Bach: esa visión de un tiempo que ni nace ni muere, sino que simplemente se fuga.
Paco Yáñez
(Fotos: Paco Yáñez)
