RONDA / Lecciones de música y filosofía III: la autarquía del canto, desde Aristóteles a Puccini
Ronda. Real Maestranza de Caballería de Ronda. 05-VII-2024. Guiomar Cantó y Elisabetta Zizzo, sopranos. Carlo Rafaelli, tenor. Luca Bruno, barítono. Orquesta Filarmónica de Málaga. Dirección musical: Salvador Vázquez. Obras de Puccini.
El pasado 5 de julio tuvieron lugar las respectivas clausuras tanto del XX Encuentro Música-Filosofía como de la XXIV Semana de la Música de Ronda, volviendo a situar a esta mágica localidad andaluza en el centro de los debates estéticos y conceptuales sobre la música en su doble vertiente histórica y actual: dualidad que trascendió la primera ponencia escuchada en el Salón de Grados de la Real Maestranza de Caballería de Ronda el pasado viernes, en la que Elena Partene, profesora de la École normale supérieure de París, se adentró en el pensamiento de Platón y Aristóteles, para desgranar sus respectivas concepciones de lo musical.
En su recorrido por la significación del canto en la antigüedad, se remitió Elena Partene al hecho de que «cantar» es el primer verbo en la historia de la literatura occidental, dentro de la Ilíada de Homero («La cólera canta, oh diosa»), inaugurando un recorrido en el que destacó la inmediatez de la música para acceder al pathos como ninguna otra arte, con el canto como marca de elevación con respecto a lo que es meramente hablado: canto como forma propia para referirse a los héroes y a los dioses, confiriéndoles un estatus diferenciado a través de la musicalización de la palabra que los honra.
Ahora bien, la tesis principal de la conferencia de la profesora Partene se centró en que el canto es logos reflejado, comparando para ello los textos de Platón y Aristóteles para superar la minusvaloración que el primero tenía de ciertas formas de canto, tanto por el vaciado de sí mismo (como forma de «no-ser») del cantante (para así intentar alcanzar la universalidad de ser todos sus posibles roles), como por la perturbación que del equilibrio en la polis producía una expresión desmesurada del pathos. Dentro de los aspectos compartidos por ambos filósofos, se remitió Partene a las limitaciones del aulós en la batalla de Apolo contra Marsias, y a los aspectos que obstaculizan, en la música, el canto como forma de logos. Partene defendió la sustancia autárquica del canto como actividad con fin en sí misma, al poner en escena un lenguaje genuino, creando una realidad cuyo fin se completa sin subordinarse a nada, calificando el canto como «el habla al cuadrado»; el habla que, por su belleza y elevación, se escucha a sí misma. Frente al platonismo más estricto, que prohíbe el canto por el desbordamiento patético de la emoción (relegando tal forma musical a la loa de las divinidades), Elena Partene contrapuso la selección de aquello que merece ser cantado, además de poner en valor el placer de una escucha convertida en pathos mismo, en pura gracia.
Si profundamente analítica fue la conferencia de Elena Partene, menos no lo fue la de la profesora Maricarmen Gómez Muntané, una de las mayores expertas de Europa en repertorio medieval: objeto de una ponencia en la que, de partida, nos puso sobre aviso de algo tan importante al abordar dicho repertorio como la necesidad de no contaminar las nociones y el sentido de la música medieval desde las ideas contemporáneas.
A través de numerosos y bien traídos ejemplos de partituras, Muntané expuso la transversalidad que en la Europa medieval se dio de ciertas melodías que recorrían el continente, adaptándose a éstas diferentes textos en diversos idiomas: contrafactum del que puso ejemplos de piezas musicales que, nacidas en Italia, adquirieron posterior popularidad en Francia o Alemania, siendo cantadas en sus respectivas lenguas, haciendo que dichas melodías proliferasen por un continente que, así, se cohesionaba musicalmente a través mínimas variantes autóctonas (en un momento histórico, por descontado, totalmente ajeno a lo que hoy son los derechos de autor).
Se refirió igualmente Gómez Muntané a cómo los himnos religiosos y el patrimonio musical normalmente conocido por los intérpretes era utilizado en el teatro para facilitar al actor una melodía con la que articular su parte del texto, poniendo ejemplos paradigmáticos al respecto, como la Consueta de San Jordi. Esa suerte de «himnos comodín» proliferaron tanto en el Románico como en el Gótico, sentando las bases de lo que Maricarmen Gómez dijo que sería, siglos después, el leitmotiv wagneriano (compositor, Richard Wagner, del que destacó su gran conocimiento de la música medieval). Así, Muntané fue trazando la historia como un continuo repleto de préstamos, mestizajes y procesos de desarrollo continuados, con cumbres históricas reconocibles en las que la forma musical alcanza un punto de perfección, ya se llamen Machaut, Monteverdi, Bach o tantos otros.
Entre dichas cumbres está la Misa de Tournai (c. 1349), cuya construcción en capas superpuestas que unían el francés y el latín fue analizada por Gómez Muntané como una arquitectura de alta complejidad en la que la comprensión total del texto es superada (excepto para aquellos que podríamos decir iniciados) por la abigarrada densidad armónico-lingüística, integrando diferentes melodías románicas y góticas en la misma fábrica musical, como lo hace la arquitectura de la propia catedral de Tournai. Otros ejemplos de geometrías musicales, como las de Baude Cordier, sirvieron a Maricarmen Gómez para mostrarnos cómo determinadas formas armónicas y melódicas se ponían de moda y diseminaban por Europa, como ciertas proporciones entre sílabas, versos y estrofas, con lo que finalmente acabó uniendo en su charla música, literatura y matemáticas, rubricando una ponencia de gran profundidad y erudición.
Cerró el XX Encuentro Música-Filosofía Víctor Gómez Pin, director (junto con Tomás Marco) de esta cita con el pensamiento universal. Comenzó Víctor Gómez relacionando física y música, afirmando que, aunque en la música prime el logos, existen numerosos elementos en ella que no se corresponden estrictamente con la lógica de la physis, sino con dimensiones espirituales propias que marcan una evolución específica de lo musical que no se debe comprender como una forma de «progreso» en un sentido científico, pues ello resulta ajeno al arte. Así, remitiéndose a las respectivas formas de expansión de la armonía llevadas a cabo por Debussy y Schoenberg, si bien expuso cómo en el caso del primero ésta se ha asociado (por determinados musicólogos darwinistas) al concepto de «desarrollo natural», mientras que, en el segundo, al «razonamiento intelectual», ambas serían —en su opinión— dos formas de logos aplicadas a la música, lo que propició su alta sofisticación intelectual, técnica y expresiva.
Con su habitual sabiduría, y formulando casi tantas preguntas como posibles respuestas, Gómez Pin profundizó, como lo había hecho dos días antes Gotzon Arrizabalaga, en la especificidad humana del canto, desmarcándose de la «animalización» del ser humano que —afirmó— se intenta realizar en las últimas décadas, defendiendo la unicidad de nuestros logros culturales, científicos, artísticos e intelectuales como especie: los de ese único animal que —como recordó, citando a Octavio Paz— siendo tierra él mismo está desterrado en la tierra.
Tras las densas ponencias matinales, tan marcadas por su profundo análisis intelectual, el concierto de clausura de la XXIV Semana de la Música de Ronda casi podríamos decir que nos llevó, en términos platónico-aristotélicos, al otro extremo: al de las puras emociones y el pathos, tan a menudo trágico, que se desborda en las óperas de Giacomo Puccini, por más que la construcción armónica de sus partituras responda, como las obras coetáneas de Claude Debussy y Arnold Schoenberg, a ese momento de fuerte desarrollo musical que supuso el comienzo del siglo XX, en el que Tomás Marco ubica a Puccini —en su libro De la tradición a más allá de la posmodernidad. Historia de la ópera de los siglos XX y XXI (Galaxia Gutenberg, 2023)— como parte de una corriente operística evolutiva desde la tradición (en su caso, desde el gran rizoma verdiano).
Al escenario instalado en el picadero de la Real Maestranza de Caballería de Ronda se subió una muy rejuvenecida Orquesta Filarmónica de Málaga, formación que, como recordaba recientemente Pablo J. Vayón en las páginas de Scherzo, se encuentra en un momento complicado, tanto a nivel laboral como en lo referido a la necesidad de un auditorio a la altura, pero con quien comparto la sensación de que (quizás por esa renovación de su plantilla) la Filarmónica malacitana suena hoy con gran ímpetu y vigor, algo especialmente importante en algunas de las arias de Puccini escuchadas en Ronda, con una cuerda bien articulada y empastada, y un metal contundente, quedando algo más relegado el viento-madera por una mera cuestión acústica, dada la forma del picadero rondeño, que no les ha ayudado a ganar presencia en un edificio sonoro tan monumental como el construido por Puccini en óperas como La Bohème (1893-95), Tosca (1898-99), Madama Butterfly (1901-03) o Il trittico (1913-18), todas ellas presentes en este recital rondeño, además de Le Villi (1883-84) y Edgar (1889), lo que completó una amplia mirada al catálogo pucciniano.
Ninguna dificultad de proyección tuvieron, en cambio, ni las sopranos Guiomar Cantó y Elisabetta Zizzo, ni el tenor Carlo Rafaelli o el barítono Luca Bruno, que cantaron sus partes con una solvencia realmente notable, ya fuese basados en un fuerte dominio técnico de su voz (Cantó y Bruno), en una personalidad escénica y teatral descollante (Rafaelli), o en una perfección a todos los niveles técnicos y expresivos como la que nos ofreció Elisabetta Zizzo en sus tres números de Madama Butterfly.
En la dirección, Salvador Vázquez no sólo puso a la Filarmónica de Málaga al servicio del canto y de la personalidad de cada voz, de forma muy sutil, sino que concibió el conjunto del concierto a modo de gran suite, pasando del lirismo al drama, del recogimiento a la tragedia, con una solvente flexibilidad, conquistando a un público rondeño puesto en pie, lo que deparó sucesivos encores entre los que destacó Luca Bruno como Scarpia en una solemne y sentida Va, Tosca!; aunque, en conjunto, Elisabetta Zizzo parece la llamada a un futuro más prometedor en este repertorio.
Con una ovación de gala se puso fin a una semana en la que pensamiento y emoción, música y reflexión, se han vuelto a dar la mano, como cada año llegado el mes de julio, en esa «ciudad soñada» que Rainer Maria Rilke decía que es Ronda: algo tan necesario en estos tiempos de ruidos y furias.
Paco Yáñez
(Fotos: Real Maestranza de Caballería de Ronda / José Luis Barea)