MÉXICO / La ‘Ciudad muerta’ de Korngold en la urbe más viva
Ciudad de México. Auditorio Blas Galindo. 26-V-2022. Teatro Ángel y Tere Losada. 28-V-2022. Korngold: Die tote Stadt (versión concierto). Sergey Radchenko, Carla Filipcic Holm, Belem Rodríguez, Tomás Castellanos, Angélica Alejandre, Andrés Carrillo, Rodrigo Petate, Frida Portillo. Orquesta Sinfónica del Estado de México. Ensemble Uitzilli (Ruth Escalona, directora). Coro del Teatro del Bicentenario (Jaime Castro, director). Gradus ad Parnasum (Christian Gohmer, director). Director musical: Rodrigo Macías.
Ciudad de México es una capital cultural de primer orden en el ámbito americano, lejos de evocar nada parecido a una ciudad muerta, como en el título de Rodenbach y Korngold. Por empeño del joven director Rodrigo Macías (1977), se ha podido estrenar en la capital mexicana Die tote Stadt (La ciudad muerta) de E.W. Korngold, ópera que estuvo olvidada durante décadas y que cumplió su centenario hace apenas dos años. Y estuvo olvida por el secuestro primero nazi y luego vanguardista de varias generaciones artísticas. A partir de la puesta en escena en Nueva York en 1975, registrada por Leinsdorf para RCA, empezó la reconquista del pasado oscurecido y se recordaba la existencia de las obras de Goldschmitt, Schreker, Zemlinsky, Krása, Haas, Ullmann, Schulhoff y, desde luego, Korngold. Es decir, los ‘degenerados’ de la exposición nazi en Düsseldorf (1938), muchos de ellos asesinados en los campos. No se trataba de música demasiado moderna para los criterios hitlerianos, es que casi todos los compositores eran judíos. Por lo demás, todos no solo olvidados, también despreciados por retardatarios; lo de siempre: que dejen sitio libre, aun muertos, para que haya más a repartir.
El mundo ha ido recuperando La ciudad muerta poco a poco, casi a la vez que se desengañaba de la música para el supuesto presente y el radiante futuro. Ahora ya no es una rareza, y además no pocos la consideramos una de las óperas más importantes del siglo XX. En Madrid la vimos en 2010 en puesta en escena de Willy Decker, dirección de Pinchas Steinberg y protagonismo de Manuela Uhl y Klaus Florian Vogt (primer reparto); y Solveig Kringelborn con Burkhard Fritz (segundo reparto). En Ciudad de México, tras al menos dos conciertos de prueba (Toluca, sede la orquesta; León, Guanajuato), se han dado dos funciones con carácter de estreno. Era la primera vez que se interpretaba en la capital mexicana esta ópera, tan bella y tan desconocida en muchas ciudades importantes del mundo. Han sido dos versiones de concierto en dos teatros muy diferentes, y acaso sea cierto que el espacio condiciona el hecho artístico. Lo condiciona, no lo determina ni convierte en bello lo que no lo es. Un limitado espacio como el de Blas Galindo y el amplio coliseo del Anáhuac, uno tras otro, son de gran interés presenciar la misma obra, con el mismo director y el mismo reparto en dos ‘recipientes’ tan dispares. Para ver la disposición de esta orquesta opulenta, riquísima en timbres, sorprendente en la administración de las dinámicas, toda esa sabiduría sinfónica de Korngold a la que de manera tan acertada ha sabido responder la Orquesta del Estado de México tras mucho trabajo y ensayo con al maestro Macías.
El acontecimiento artístico protagonizado por Macías y sus excelentes equipos orquestales y vocales, incluido el coro con su breve pero importante presencia dramática, tiene por sí mismo un nivel superior. Es una obra de arte desplegada gracias a unos medios artríticos en los que participan más de cien personas dirigidas por Macías. Ante todo, por Macías y la Orquesta Sinfónica del Estado de México, una institución plenamente pública fundada en 1971. Pero acontecimientos así no son posibles sin el patrocinio de otras corporaciones. En estos dos conciertos con ambición escénica no fue el caso de teatros que atienden el evento, sino de dos instituciones culturales que lo acogen como lo que es, un producto artístico de gran interés. Estas instituciones entregaron dos teatros a la hazaña de Rodrigo Macías. El primero fue el día 26 en el Auditorio Blas Galindo del amplio y ambicioso entorno del Centro Nacional de las Artes, un teatro de dimensiones medias. El segundo tuvo como marco el impresionante Teatro Ángel y Tere Losada, un modernísimo auditorio para todos los usos musicales y escénicos, dentro del impresionante conjunto del Centro cultural Mexiquense Anáhuac (28 de mayo), en el que se halla la Escuela de Artes Yitzhak Rabin. Y no está de más invocar a Rabin, asesinado en tierra de Israel por un poseso compatriota. Korngold, que estaba en Viena a comienzos de 1938, se salvó del pogromo automático (¿programado, inducido?) de aquellos días de marzo que evocan tanto Heldenplatz, de Thomas Bernhard, como Leopoldstadt, de Tom Stoppard. Hubiera sido a manos de compatriotas posesos. Siempre los hay, no siempre se los ve.
Hay que dar cuenta en primer lugar de la proeza que supone para cualquier director una ópera con el entramado sinfónico, orquestal, tímbrico de una obra como Die tote Stadt. Rodrigo Macías, titular de la Orquesta Sinfónica del Estado de México desde 2018, tiene a sus espaldas suficiente experiencia sinfónica y de foso como para encarar con seguridad y dominio una partitura así. Seguridad y dominio, sin duda, pero no de manera improvisada o intuitiva. Había mucho trabajo con los instrumentistas antes de que se integrasen las voces en los dos repartos, si incluimos los dos previos a los reseñados aquí. Y lo mejor de un trabajo intenso es que no se advierta. En un artista, el esfuerzo es eso que se le supone y que es imprescindible, pero que ha de quedar fuera de la vista.
Rodrigo Macías dirige al detalle, marca con seguridad, hace sonar el tutti con la fastuosidad de Korngold y de esa escuela en la que apenas si pudo continuar alguien más que Richard Strauss. La exuberancia y el matiz pueden demandar opciones opuestas, pero Macías consiguió que el torrente de sonido que surge de la orquesta (para que en ella habiten las situaciones dramáticas) cediera al equilibrio de lo lírico y lo introspectivo. Al fin y al cabo, es una ópera que sugiere un punto de vista, un ensueño, una alucinación. Es la ópera de un protagonista que ve lo que no es del todo así (o apenas así); y de una figura femenina que es proyección, y por ello fantasía y deslumbramiento.
El moscovita Sergei Rodchenko tiene un bello color de voz de tenor sobre todo lírico. Vemos que uno de sus papeles ha sido el de Lensky, en Onegin, que en Rusia ha sido tradicionalmente cantado por tenores lírico-ligeros (nunca se olvidarán las voces de Lemieshev o Kozlovski). También ha cantado, en el Bolshoi de Moscú, el ‘falso Dmitri’ de la maravillosa Boris Godunov. La voz de Rodchenko acaso no sea la más adecuada para Paul, el protagonista de Die tote Stadt. No solo Korngold, sino sus contemporáneos en general, reclamaban voces de tenores que a menudo rozaban lo heroico y que pedían un esfuerzo supremo en cuanto a permanente tensión y persistencia en la parte alta. Rodchenko se veía obligado el día 26 a algunos trucos de falsete que salvaban la situación. Por lo demás, su interpretación fue apasionada los dos días, convincente en cuanto a construcción vocal y dramática del personaje alucinado.
La soprano argentina Carla Filipcic Holm, que al parecer debutó con Fiordiligi, llega ahora a un repertorio totalmente distinto, desde el puro belcantismo hasta lo que no sé si llamar impresionismo, expresionismo o qué, pero que exige una base realista considerable, pese a que el personaje es soñado, es creación subjetiva. Holm consigue, en cualquier caso, un doblete de Marie y Marietta más que convincente. Holm hace de Marietta una auténtica creación, por resistencia vocal, por sabiduría escénica que, lástima, no podemos ver desarrollarse del todo en una versión de concierto. En fin, una espléndida Holm para un hermoso papel que tiene sus breves momentos de “doblete”. Hay que añadir que ha cantado Haendel, aún más Mozart, Verdi, incluso Isolda y la Marschallin de El caballero de la rosa. Una hermosa voz de la cantera del Colón de Buenos Aires.
Sorprende una voz tan poderosa como la de Belem Rodríguez, una mezzo que tiene gran volumen y también capacidad hacia abajo, en un papel tan breve como el de Brigitta. Nos llegan ecos de su excelente Jezibaba, de su canto profundo en La canción de la tierra, de una Carmen que, ante su personalidad fogosa, tuvo que ser algo digno de ver y oír. Digamos que, tras esta espléndida Briggita, se le debe una compensación con un papel relevante.
Tomás Castellanos, barítono, respondió bien el día 26 y mejor el día 28, sorprendente pero habitual en estos espectáculos. Su doblete de Frank y Fritz no pudo desplegarse bien al ser versión de concierto, pero tanto en su papel de confidente y amigo del protagonista como en el de líder de la pandilla de artistas del ensueño de Paul desarrolló una réplica mesurada, raras veces gesticulante, con una voz de espléndido centro.
Las voces del concertante respondieron, junto con Castellanos, con justeza y sin que sea fácil en tales condiciones percibir cada una individualmente, aunque sí fue posible comprobar las indudables dotes de Andrés Carrillo (Gaston y Conde). Sabemos que en los conciertos previos, Angélica Alejandre dobló Marie y Marietta, sorprendente tal vez para una voz de soprano lírica, que en escena hubiera podido lucirse como Juliette, y parece que ya lo ha hecho como Violetta, Zerlina y otra Juliette, la dulce protagonistas de Gounod; se podía percibir en parte el canto poderoso de la joven mezzo Frida Portilo y la diáfana voz del tenor Rodrigo Petate.
Buena actuación de los coros, incluido el infantil, en una obra que requiere una limitada presencia coral. Rodrigo Macías y su equipo cosecharon dos éxitos, uno por día, y no se trataba de esos éxitos de circunstancias. El público estaba convencido y apasionado. Al director del teatro de Anáhuac, Germán Campos, le preocupa, según ha declarado, atraer público joven a este tipo de producciones e iniciativas. Quién sabe si con espectáculos así pueda consolidarse un público. No es tarea de un día para otro, es cierto, pero para Ciudad de México no es novedad una vida operística permanente. Aunque sí lo haya sido está opera, como siempre lo es en virtud de lo que decíamos más arriba.
Santiago Martín Bermúdez
(Fotos: Emmanuel Gallardo)
