¿Y el silencio?

Lo malo de los personajes de ópera es que tienen que cantar. Obligatoriamente. Mucho o poco. Pero tienen que cantar. George Steiner, en ese maravilloso libro que es La muerte de la tragedia, no deja de admirar el Wozzeck de Alban Berg como obra maestra, pero echa de menos un aspecto importante del original de Büchner: la dificultad del protagonista para expresarse. Si tiene que cantar, es difícil hacer cantar a alguien en balbuceos o arrojarlo al silencio: ahí está la orquesta, a veces intrusa, para comentar y lamentarse, burlase incluso (casi siempre se burla de los otros: el Capitán eunucoide, el Médico hiena, el ridículo y brutal Tambor Mayor). Pero esa elocuencia de la orquesta se traspasa al propio protagonista, siquiera en parte. Tal vez interpretemos en exceso lo que quiere decir Steiner, pero creemos entenderlo.

En ópera es difícil establecer el silencio. Hay un miedo al vacío. De tal manera que el silencio o es excepcional (el momento de la ejecución en Dead man walking, de Jake Heggie) o hay mucho experimentalismo, a veces en detrimento de la teatralidad, y eso pasa en obras logradas, como El Gran Macabro, de Ligeti, o en otras que un buen compositor no ha conseguido de veras, como Boesmans en El cuento de invierno(mientras que en La ronda o Julie creemos que ha dado en el clavo, y no precisamente por el silencio).

Y si el silencio no es posible en el teatro lírico como lo es en el teatro dramático, ¿quiere esto decir que no a todos los personajes y situaciones se los puede tratar en la ópera? Piensen una ópera sobre Kaspar Hauser y su aprendizaje, tal como lo vieron Peter Handke o Werner Herzog (visiones muy distintas a la pionera del dramaturgo francés Dennery, o el novelista alemán Jacob Wassermann, en una novela de hace unos cien años). Sabemos que en 2009 se estrenó en el Flea Theater de Nueva York la ópera de cámara Kaspar Hauser, de la compositora estadounidense Elizabeth Swados (2007), pero la desconocemos. Acaso ahí haya una respuesta a esto que nos estamos preguntando. Si no silencio, al menos aprendizaje del habla. Como el reaprendizaje de What is the Word, el último poema de Samuel Beckett (1989), puesto en música por György Kurtág en 1991 (voz recitada, pequeños conjuntos vocal e instrumental). Si Beckett aprendía a hablar después de un accidente que se añadía a sus terribles achaques finales, Kurtág la destinaba a una actriz, Ildikó Monyók, que había perdido la voz en un accidente grave; la obra es, sencillamente, el retrato de un doloroso reaprendizaje con sus balbuceos, gemidos, gritos y onomatopeyas, retrato de un camino cargado de sufrimiento. Pero esto no es una ópera, sino una pieza relativamente breve.

Billy Budd no puede expresarse, se siente abrumado por la mala fe de Claggart, y lo que hace es guardar tenso silencio y arrearle un puñetazo al oficial embustero, con lo que da muerte al felón y él mismo se busca la ruina. A partir de ese momento, los elocuentes en el canto son los demás. Incluso él mismo, en su balada.

Sí, la verdad es que es muy difícil el silencio en ópera. O canta quien debe callar, o los demás o la orquesta cantan por él. El cine, que empezó mudo, reinventó el silencio a partir de la madurez del sonoro. Acercando los rostros, entre otros procedimientos. Es otra historia. La ópera no puede aprender de ello. Tal vez no es lo suyo. Aunque, quién sabe, puede haber por ahí alguna ópera que nos demuestre lo contrario (la de Swados, acaso) o alguien va a componerla un día.

Santiago Martín Bermúdez

Santiago Martín Bermúdez (Madrid, Lavapiés, 1947) es uno de los nueve fundadores de SCHERZO. Dramaturgo, narrador, conferenciante y ensayista musical. Autor de piezas teatrales, libretos de ópera y zarzuela, narraciones y ensayos. Premio nacional de literatura dramática en 2006.

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