Jeux y Sacre: centenario
Escribimos estas palabras entre dos centenarios. Son dos centenarios contiguos, familiares, cosas importantes que sucedieron en 1913, casi-casi a las mismas personas.
Por una parte, el estreno de Jeux, poème dansé, poema bailado. Por otra, el estreno de Le Sacre du printemps, La consagración de la primavera. Ambos, en el Théâtre des Champs-Elysées, de Astruc, en mayo de 1913. Ambos, con coreografías de Váslav Nijinski y direcciones orquestales de Pierre Monteux; Jeux, el día 15; Le Sacre, el día 29. Ambas, obras maestras. Jeux, apenas se baila hoy; sobre todo, es una partitura orquestal. Le Sacre se baila, incluso se siguen haciendo coreografías totales o parciales que son memorables; pero sobre todo se toca en salas de conciertos. Podríamos decir que se trata de obras sinfónicas esenciales del siglo que pasó. Y no es paradoja.
En los dos casos se trata de obras de compositores insuperables de su tiempo. Por una parte, Debussy, al que Diáguilev y la Compañía de los Ballets Rusos se encontraron ya consagrado: su primera colaboración fue con el Prélude à l’aprés-midi d’un faune, ya estrenada a finales del XIX como obra puramente orquestal, que podría considerarse algo parecido a un poema sinfónico, puesto que evocaba el contenido de un poema de Mallarmé al margen de las formas musicales clásicas (que Debussy no se molestó en cultivar, fuera de ejercicios tempranos). Por otra parte, el joven descubrimiento de Diáguilev, su gran aportación, la mayor de todas, y sabemos que fueron muchas sus aportaciones: Igor Fiodorovich Stravinski, veinte años más joven que Debussy.
Jeux y Le Sacre son la noche y el día. Lo opuesto. Habrá quien evoque a Apolo y a Dionisos. Bastante de Dionisos hay en la evocación de la inventada Rusia pagana del Sacre. Poco de Apolo hay en la trama de Jeux (por una vez en aquella compañía, un tema no histórico ni legendario), y menos aún en la música, pues cualquier Debussy es rico en sensualidad (no desbordante, no es Szymanowski) y, sobre todo, despliega una secuencia temática tan cambiante que no hay manera de saber en qué situación de estabilidad tonal estamos. No hay estabilidad, no se pretende la estabilidad, hay tal vez unos treinta temas, un modular permanente; no una variación constante, ni mucho menos, hay un tema, y otro, y otro. La trama es un pretexto, y la hemos olvidado: un chico y dos chicas juegan al tenis por la noche, y surgen conflictos, celos, cosas así. Eso es todo. Nijinski fue el coreógrafo, como dijimos, pero también bailó, junto a Tamara Karsávina y Lúdmila Shollar. Los figurines de las bailarinas nos parecen hoy normales, pero entonces las faldas de las tenistas eran muy largas; ahí, Bakst se adelantó a su tiempo. Diáguilev consiguió que Nijinski no luciera el ridículo figurín que le preparó Bakst: sólo hubiera faltado… Fue apenas un éxito discreto, o un fracaso no ruidoso. El estreno iba acompañado, como siempre, de otras obras. Así, los éxitos insuficientes se disimulaban. Jeux quedó apartada, al margen, tuvieron que pasar muchos años y tuvieron que arroparla otras creaciones de Debussy para que se comprendiera su grandeza. En cambio, el Sacre necesitó tan sólo una buena bronca inicial y una secuencia imparable de adhesiones a partir del día siguiente. El supuesto filisteo de la noche del 29 de mayo cargaba con todas las culpas a partir del mes de junio.
Poco antes, una tal Romola Pulzsky diseñaba el asedio a Váslav, oculta entre otras damas que de manera más ostentosa cortejaban al joven bailarín. Poco antes, Diáguilev parecía tener más preocupaciones por ver cómo salían los complicados montajes de Iván el Terrible (La novia del zar, en rigor), de Rimsi-Kórsakov, y Jovánshina, de Musorgski (Ravel y Stravinski orquestaban final para la ocasión esta obra maestra inconcluisa). Por entonces, no lo olvidemos, Petrushka no está ni muchos menos aceptada todavía por los músicos instrumentistas, en general, ni por el público, en buena parte. Petrushka había empezado lo que el Sacre va a terminar.
Aquella velada del 29 de mayo Dáguilev debió de meter caña (por decirlo así) para que se armara cierto alboroto y se animara la cuestión de los pequeños éxitos. Ya se sabe que el barullo atrae más que los aplausos unánimes. Pero en estas cuestiones el maquiavelismo no suele funcionar. Salió un escándalo mejor del previsto, pero en la noche misma pudo parecer que se había ido demasiado lejos. El éxito inmediato y para siempre de Le Sacre indica que la jugada, si la hubo, salió redonda. Jeux, por su parte, es una obra que nunca tendrá el gran público que tiene le Sacre. Ambas son magistrales, y aportadores, y exquisitas a su manera. Pero Jeux contiene todo lo que el público más exigente puede entender y aplaudir… sin que le entusiasme o le arrebate o le soliviante. En cambio, le Sacre sí tiene eso. Lástima que una y otra partitura estén tan cerca, tan hermanadas. Jeux sale perdiendo, por mucho que entusiasme a unos cuantos. Cada vez más, tal vez, pero nunca como para compararla con el favor que procura el Sacre. Ahí están la discografía de ambas obras para demostrarlo. El ballet de Stravinski es uno de los hits del siglo XX.
En cuanto a la celebración del centenario, nos llegan múltiples versiones de Le Sacre, como verán a partir del próximo número de esta revista, pero no se celebra el centenario de Jeux. Claro que no. Le Sacre fue un acontecimiento; Jeux tan sólo fue una obra maestra insuperable, acaso más influyente que la otra en el porvenir de la música occidental, a pesar de su ostracismo, si bien junto con el resto de las obras de Debussy desde los Nocturnos en adelante.
Leemos en la biografía de Diáguilev escrita por Richard Buckle: “Fue desastroso que Nizhínski tuviese que trabajar en Juegos y en la Consagración el mismo año. La culpa fue de Diáguilev y de su megalomanía. Creo que Juegos se sacrificó al amplio ballet de Stravinski, en el que se trabajó más a fondo. De momento, ninguno de ellos ha sobrevivido en la coreografía de Nizhínski” (Traducción de Ignacio Malaxecheverría, Siruela, 1991, p. 281; respetamos su grafía).
