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Montsalvatge: Ecléctico y personal



Montsalvatge: Ecléctico y personal

Xavier Montsalvatge estuvo siempre al corriente de las vanguardias y de los movimientos estéticos más renovadores aunque su relación con ellos fue casi tan prudente como la que mantuvo con lo que entendemos por tradición. En alguna ocasión había manifestado que cuando componía no quería que su música resultara demasiado críptica pero tampoco demasiado “tradicional”. Mantenía una cierta equidistancia entre tradición y vanguardia, sin comprometerse ni con los más renovadores ni con los más conservadores, dicho sea esto de renovadores y conservadores con la prudencia con que debe decirse un cierto distanciamiento. Recordemos la reivindicación de “Brahms el progresivo” de todo un Schoenberg en un momento en que Brahms era poco más que la personificación del compositor conservador. La postura de Montsalvatge, por otra parte, tiene mucho de “francesa”, de ese distanciamiento tan francés en lo musical que ha marcado la creación musical gala al menos desde Ravel, un compositor al que Montsalvatge adoraba y en el que veía una de sus influencias más determinantes. Montsalvatge nunca escondió —más bien al contrario— su afecto por la música francesa y en cierta ocasión dijo que, grosso modo, los compositores de su tiempo se dividían entre los que partían de la música francesa y los que partían de la música alemana. Por supuesto, él era de los primeros. Aunque no puede hablarse de rechazo hacia la música alemana —Montsalvatge se sintió más que tentado por el dodecafonismo y siempre conservó una entusiasta devoción por Bach—, el compositor catalán, que se formó con maestros wagnerianos —Morera y Pahissa entre ellos— no se identificó nunca con la densidad germánica: “Mis doctrinantes —dijo refiriéndose a sus maestros en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid— querían convencerme de que toda la verdadera gran música del momento era heredera del imprescindible testamento wagneriano, lo que empezó a crearme las primeras dudas. Entonces hubiese representado una rebeldía negativa poner en duda la trascendencia —por lo demás incuestionable— del gigante teutón, pero, al margen de esta afirmación, la realidad es que no podía evitar mirar hacia otro lado, sentirme atraído por el polo opuesto y sus heterogéneas perspectivas”. Decididamente, debía buscar las fuentes en otro lado, y lo supo muy pronto: “El Grupo de los Seis representó para mí una verdadera rebelión contra la órbita musical en la que se movían mis maestros, órbita modernista tan influido por el arte germánico, que en Cataluña no afectó solamente a la música, sino también a la arquitectura y a las artes plásticas”.

Habaneras y ron caliente

Además de la música francesa, con Ravel y Les Six a la cabeza, las influencias de Montsalvatge hay que buscarlas en estéticas que se relacionan con ella o que, al menos, han establecido un cierto diálogo con ella que ha cristalizado en estilos de rasgos bien definidos. Tal es el caso del jazz, de gran importancia entre los compositores franceses y que entusiasmaba a Montsalvatge tanto al menos como podía seducir al Milhaud de La création du monde y, por supuesto, a Ravel en más de una obra relevante. La música popular tuvo también un fuerte ascendente en Montsalvatge, pero más la música de los cafés, de las tabernas, de las fiestas mayores y de los bailes que la propiamente tradicional, más —para entendernos— un cierto folclore urbano que rural, más decimonónico que medieval. A Montsalvatge le seducía muchísimo más —y fue para él una fuerte importantísima para la creación— un repertorio tan peculiar como las habaneras que cantaban los pescadores catalanes que, por ejemplo, las canciones populares cuyo origen se perdía en la noche de los tiempos, y se sentía mucho más cerca de un vals-jota que de las danzas de la muerte medievales de las cuales hay algún ejemplo en Cataluña que se mantiene bien vivo. De hecho, en la misma comarca, en el Empordà, en la provincia de Girona, puede encontrarse tanto las habaneras en una taberna de L’Escala y una danza de la muerte que se baila cada año en Verges; sin duda, ante la disyuntiva de acudir a una velada de habaneras frente a un ron caliente —el popular cremat— o ver la danza celebrada de un modo casi litúrgico, Montsalvatge no dudaría en decidirse por la primera. Así pues, es la suya una aproximación a lo popular también muy francesa, como podía hacerlo un Poulenc, por ejemplo. Ahora bien, ello no quiere decir que rechazara —ni muchísimo menos— determinado tipo de folclore e incluso llegara a inspirarse en él en alguna obra más o menos relevante, como es el caso del Madrigal que se basa en la popular canción catalana El cant dels ocells, sin duda de origen medieval y que nada tiene que ver con las habaneras ni con el vals-jota. Asimismo, otro compositor periférico como fue Villa-Lobos, influido de un modo asimismo importante por la música francesa, era uno de los predilectos de Montsalvatge y no es raro detectar algún eco de su estilo en la producción del compositor catalán. Y es que la influencia de la música americana en Montsalvatge es sumamente importante en su obra. Pero sin duda la música del Nuevo Mundo que más le marcó fue la que llegó de las Antillas. De hecho, Montsalvatge adoptó una estética llamada antillanista que definió toda una etapa creativa en su trayectoria y que va aproximadamente desde 1940 a 1953. En ella encontramos obras tan fundamentales en su catálogo como las célebres Cinco canciones negras y el Cuarteto indiano que han tenido una amplia difusión y que para un amplio sector del público y de los melómanos que quizá no hayan profundizado mucho en la producción de Montsalvatge, constituyen lo más genuino de ésta. Pero la influencia de esa música antillana la encontramos también en obras posteriores a las de ese período —y en algún caso muy posteriores— y así lo percibimos al escuchar la Postal de L’Havana de las Tres postals il·luminades de 1991, por poner un ejemplo más que evidente aunque no sea el único —propondríamos otro, asimismo muy alejado en el tiempo del período manifiestamente antillanista como es Sortilegis, de 1992. Como Villa-Lobos y como los músicos franceses a los que tan próximo se sentía, Montsalvatge quedó influido por el neoclasicismo y, como en casi toda la música con la que se cruzaba y por la que sentía algún interés, experimentó con él. Otro tanto llegó a hacer con el serialismo, pero siempre a su manera y desde una perspectiva marcadamente ecléctica. En 1998, en una entrevista concedida a Agustí Charles, se refería a lo providencial que fue para Montsalvatge el contacto con las habaneras para configurar un estilo propio en el que se sintiera cómodo: “De hecho, yo soy muy afrancesado y me interesan mucho Saint-Saëns, Ravel, Debussy, etc. A todo esto hay que añadir que no me sentía ligado a hacer música catalana y mucho menos española, por lo cual, esta dirección [se refiere a componer basándose en la música que entendemos como de las Antillas] me ofreció una salida”.

Tesoro de ida y vuelta

En una entrevista concedida en 1952 Montsalvatge decía algo sumamente ilustrativo en lo que al denominado antillanismo se refiere y, de paso, a la postura del compositor ante la música popular: “Creo en la música indiana, originariamente española, exportada a Ultramar, reimportada a nuestro país y reafirmada en la superficie de la Península como una nueva, vaga y evocadora manifestación de la lírica musical. Creo que es un tesoro inapreciable o poco apreciado por los folcloristas y el que más puede ayudar al compositor catalán a desarrollar un arte verdaderamente popular y propio, susceptible de conseguir, libre de estrecheces localistas, un amplio eco universal. Para mí es tan entrañable una sardana como una habanera. Con la diferencia de que la sardana ha llegado sólo hasta Déodat de Séverac y la habanera hasta Ravel, habiendo hecho antes la vuelta al mundo”. Pero Montsalvatge no se basó en las habaneras para crear algunas obras con un colorido determinado sino para crear un lenguaje propio y claramente identificable, con cierto distanciamiento y con una creciente abstracción producto de la estilización, de modo que nos encontramos una vez más con la influencia de la música francesa; y si no de la música francesa en sí, en todo caso sí de la actitud de determinado compositores franceses ante la creación musical. Como escribió Juan José Olives en una aproximación a las etapas y estilo de Montsalvatge en un trabajo colectivo editado por Llorenç Caballero para la SGAE, “En el periodo antillano como tal, la música no es recuerdo sino evocación y construcción ensimismada de un origen próximo y corpóreo. Desde este punto de vista, Montsalvatge es un excelente y creativo imitador de sí mismo, una especie de autoneoclásico, cosa que […] es un rasgo distintivo de su personalidad como compositor y, por lo tanto, de su estilo”.

Esa fidelidad a sí mismo de que habla Olives se traduce, más allá de lo que diera de sí el periodo antillano, en una evolución de su lenguaje que se explica a partir de sí mismo, de modo que se producen unos cambios a partir de determinados elementos más o menos inmutables y, por lo tanto, definitorios de su estilo. Tras el colorido antillanista con sus sugerentes melodías, su riqueza armónica y sus influencias jazzísticas y ciertos ribetes de neoclasicismo, llegó un periodo más tendente a la abstracción pero que en realidad parece más una consecuencia lógica en el desarrollo de la creatividad del compositor que una ruptura, Se produce así una continuidad que encontramos de modo evidente en una de sus obras más interesantes, la Partita 1958. Con ella se inaugura un nuevo periodo creativo marcado por una creciente abstracción aunque esta obra es, además, una especie de compendio de todas las experiencias anteriores. El neoclasicismo gobierna esta pieza pero, como en el caso de las obras antillanistas —por otra parte, no ajenas a cierto neoclasicismo— el eclecticismo es marca de la casa y es tan genuina de Montsalvatge como las obras anteriores. Otra composición orquestal importante de esta etapa es la Desintegración morfológica de la Chacona de J. S. Bach, sin duda una de sus obras más interesantes. Acerca de ella decía el propio Montsalvatge: “Me propuse conseguir una reconstrucción de su contexto, después de un desguace armónico, tonal y rítmico previo de la partitura buscando nuevas imágenes sonoras derivadas del sustrato original de Bach. No intenté, pues, hacer unas variaciones, ni mucho menos una simple instrumentación para gran orquesta, sino ir a buscar el misterio vivo y actualísimo que parece palpitar en toda la música de Bach y que aquí se manifiesta ceñido a las formas estrictamente clásicas”. Stravinski puede venirnos a la cabeza y no es extraño. Montsalvatge le tenía casi en un altar; para él era todo un referente y de hecho su moderada adscripción al neoclasicismo y quizá su actitud hacia el serialismo como compositor tienen bastante que ver con el maestro ruso. Ciertamente el mediterranismo de Montsalvatge suaviza las asperezas del neoclasicismo stravinskiano y no es extraño que también, poco o mucho, la gran figura de Manuel de Falla tuviera cierta influencia en el compositor catalán. Naturalmente se trata mucho más del Falla del Concierto de clave o de El retablo de Maese Pedro que del Falla de La vida breve o de El sombrero de tres picos. De nuevo nos encontramos, al referirnos a Falla, con otro compositor que, como Montsalvatge, asumió a su manera la influencia de la música francesa.

    Ya que nos hemos referido a Stravinski y al afecto que Montsalvatge manifestó por su música, reproducimos parte de un texto que el compositor catalán escribió acerca de él en 1971 con motivo de su muerte y en el que destaca, por encima de cualquier otro aspecto, la maestría del compositor ruso en la orquestación y su trascendencia en este campo: “La figura de Igor Strawinsky [sic] se nos muestra como la de un gigante de la música, el único que, a pesar de haber impulsado tan enérgicamente la renovación de la técnica y el lenguaje de su arte y de haber contribuido con una aportación decisiva a la tipificación de la cultura de nuestro siglo, no ha tenido, en realidad, verdaderos continuadores ni discípulos […]. Es indiscutible que la novedad y el fulgor de la orquesta strawinskyana [sic] hasta ahora no ha tenido superación, ni acaso la tendrá, porque las actuales o futuras conquistas en el terreno de la instrumentación […] deberán nacer y desarrollarse directa o indirectamente partiendo de los descubrimientos del compositor ruso en esta especialidad”.

Cuando Montsalvatge se aproxima al serialismo lo hace, como ya hemos apuntado más arriba, de un modo prudente. Pero hay algo más que merece ser tenido muy en cuenta como es el hecho de que lo hace desde una perspectiva tonal o cuasi tonal. Es decir, Montsalvatge, como dice Olives, “es un compositor que piensa y, por encima de todo, siente tonalmente”. Así, cuando se sirve de una serie, ésta no es el elemento que cohesiona toda la composición y ante la cual hay que rendirse como aquello que estructura todo lo que musicalmente acontece sino que es un elemento más, importante, es cierto, pero no el único, que concurre en el hecho creativo. Montsalvatge llega a utilizar la serie de un modo incluso lúdico, algo que jamás encontraríamos en un serialista al uso, del mismo modo que se sirve de la tonalidad lúdicamente, con total libertad, algo que afecta, por supuesto, también a la forma.

Enrique Franco, en su biografía de Montsalvatge publicada en 1975 por el Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, se refiere a la catalanidad de Montsalvatge como un rasgo esencial para entender el estilo del compositor: “Parece claro que Xavier Montsalvatge, por decidida voluntad, no ha querido ser ni ha sido nunca un músico catalanista, con las servidumbres y limitaciones propias de los ismos estrechos. Sin embargo, a mí no me cabe la menor duda que estamos ante un ejemplar cabal de artista catalán. Más aún: si perdemos de vista esa catalanidad apenas comprenderemos nada del personaje ni de su obra”. Enrique Franco alude a las “características de los catalanes” según las enunció Ferrater Mora —continuidad, seny, mesura e ironía— , las relaciones con la cultura francesa, lo que él llama “la amplitud del concepto hispánico” que supone “la aceptación de la insinuación hispanoamericana”, el espíritu mediterráneo que “ama las formas concretas y delineadas, la claridad de luces iluminadora de la transparencia de la textura, la ausencia, por lo mismo, de brumas y nubes y la plasticidad contrastada”.

Josep Pascual
Foto: Ignacio Evangelista.

(Artículo publicado en Scherzo nº 272, marzo 2012, como parte del dosier "Xavier Montsalvatge, 1912-2012")

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