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Nancy Fabiola Herrera



Nancy Fabiola Herrera

Varias notas destacan la personalidad de Nancy Fabiola Herrera. Una de ellas, el ser figura sobresaliente de la actual generación de mezzosopranos españolas, reforzando de tal manera una tradición relativamente minoritaria si se compara con la cantidad de sopranos y tenores de nuestra cantera histórica. Baste recordar a María Gay, Aurora Buades, Conchita Supervía y Teresa Berganza. La otra calidad de Nancy Fabiola Herrera es también digna de subrayarse entre nosotros: simultanear la ópera y el recital de cámara. Sus constantes viajes por España y el exterior sumados a un repertorio de al menos 25 títulos entre obras cantadas y otras a debutar, completan rápidamente el retrato de esta artista canaria, pues dicho repertorio cubre desde el barroco hasta la ópera contemporánea y se vale de diversas lenguas: español, italiano, francés, alemán y ruso.

Recordamos que siendo muy jovencita, en 1987, cantó el papel de la Abadesa en Suor Angelica de Puccini en el Liceo y el Teatro de la Zarzuela. En el conjunto de las monjas de esta obra, su voz destacaba notablemente. Suponemos que tendrá especiales recuerdos de aquellas funciones…

En efecto, fue mi primer papel solista en una ópera y esto marca como el primer amor. Por otra parte, la función de la Zarzuela resultó brillante por el elenco, el montaje de Lluís Pasqual, el más hermoso que recuerdo de este título, y por el protagonismo de Diana Soviero, que estuvo tan emocionante como para provocar que lloráramos entre bambalinas sus compañeras. Era una artista muy concienzuda y trabajaba exhaustivamente sus personajes. La recuerdo como un verdadero modelo de preparación.

En su repertorio hay personajes de mezzosoprano aguda y de contralto, es decir, se advierte una gran amplitud de registro. ¿Cómo definiría su voz?

Es una voz de mezzo lírica, de amplia extensión, con un color más bien oscuro de naturaleza. Se la suele percibir cálida y aterciopelada. Yo la considero flexible y apta para gran cantidad de matices y un repertorio variado. Mi objetivo como cantante es tener un instrumento suficientemente dúctil para que obedezca a lo que yo quiera hacer con él. Por ejemplo: los papeles de coloratura, tanto de Haendel como de Rossini, sirven para poder luego encarar partes más pesadas porque ayudan al desarrollo de la voz. Asimismo hay que tener en cuenta que todas las voces van cambiando con el tiempo, incorporando nuevos recursos y pudiendo así abarcar unos roles que en principio les estaban vedados. En estos momentos de mi carrera, por lo que acabo de explicar, estoy considerando abordar algunos papeles verdianos como Eboli y Amneris, porque advierto que mi voz ha madurado lo suficiente como para resolverlos. Me preocupan, sobre todo, dos elementos vocales: los detalles de color que sirven para expresar y la homogeneidad de los registros. Ambas características deben ser compatibles. A su vez, la igualdad entre el agudo y el grave es esencial para mantener la salud del órgano.

¿Cómo elige su repertorio?

A veces lo hago por mí misma. Me aproximo a personajes que me interesan como tales y que me convencen por la calidad de su música y por la finura de su estilo. La identificación sola no basta, pues un personaje me puede seducir y ser, al mismo tiempo, inconveniente a mi voz. También acudo a maestros de repertorio en los que confío porque conocen bien mis características vocales, pero siempre me reservo la última palabra en la elección. Un buen repertorista contribuye a salir de dudas que suelen ser normales en cualquier cantante.

Dentro de la amplitud de su repertorio destaca el personaje de Carmen, a tal punto que se le puede considerar la Carmen oficial de nuestros días…

Desde el principio, este personaje me fascinó y lo sentí como un guante hecho a mi medida. Quizás también influyó el hecho de que mi maestra María Luisa Castellanos fuese una mezzo que interpretó a Carmen. Era una de sus creaciones más frecuentadas. María Luisa me transmitió su pasión por ella y así fue que los primeros personajes que conocí fueron Carmen, la Maddalena de Rigoletto y la Azucena de Trovatore. Este último no lo he representado todavía, salvo algún aria en recitales y lo dejo para otra etapa de mi carrera. Carmen es una parte de la cual me he apropiado vocalmente. Me ayudo, además, dándole la presencia física que requiere: una mujer morena, fuerte, gitana española. El hecho de ser española, precisamente, le añade un plus a mi trabajo. Si yo fuera de otra nacionalidad me costaría mucho asumir la idiosincrasia racial de Carmen. De todas formas, es un ser de tal riqueza dramática y psicológica que se lo puede interpretar de mil maneras.

Lo ha hecho con muy diversos directores de escena, como José Antonio Morales en Méjico, Paco López en numerosas ciudades españolas, Zeffirelli, Francesca Zambello, Joël, Sagi, Pontiggia… ¿cuál es su experiencia en tan variada tarea de composición?

En principio, yo llevaba mi propia concepción del personaje, pero la fui ampliando con distintos aportes que recibía de tan diversos directores. En especial, he incorporado directivas de Sagi y Zeffirelli. La producción que dirigió Zambello resultó estupenda por ser la más “física” de todas. Debía yo correr como una atleta por todo el escenario y representar peleas coreografiadas, navaja en mano, tras las cuales, entre cajas, debía relajarme y tomar aliento para estar en buen estado y poder cantar las seguidillas. A ello se añadía otro esfuerzo y es que los dos primeros actos se representaban seguidos, de modo que entre peleas y bailes la cosa resultaba muy esforzada.

Carmen es asimismo un papel de gran variedad de registros…

Efectivamente. Empieza siendo una mezzo lírica pero en el tercer acto la voz se va agravando y culmina en la escena de las cartas. En el cuarto acto la tesitura vuelve a remontar. A esa altura de la función la voz está muy desplegada y situada en su lugar, de manera que no hace falta esforzarla. Hay que cuidar las notas de pasaje como si se tratara de negociarlas. Para esto, es muy útil el segundo acto, que tiene una extensión amplia y momentos alternados de dramatismo y de seducción. Se prepara así el tercer acto redondeando el color en la zona central y grave y evitando la emisión demasiado encajonada en el pecho. Como este personaje ha sido cantado por contraltos, mezzos y hasta alguna soprano, lo conveniente es saber dónde están las dificultades, si en el agudo o en el grave y matizar la emisión dentro de una correcta colocación de la voz. En este sentido Carmen se parece a Traviata, de la cual se dice que está escrita para tres sopranos distintas desde la coloratura del primer acto hasta el dramatismo del último. Si Carmen se encomienda a una mezzo grave tendrá que aliviar la emisión en momentos como la seguidilla y la canción gitana del segundo acto. Si, por el contrario, es una mezzo aguda, deberá evitar encajonar la voz en la escena de las cartas. (...)

Blas Matamoro y Fernando Fraga
(Comienzo de la entrevista publicada en Scherzo nº 276, de julio de 2012)

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