Ud. está aquíInicio / Febrero 2012 / Entrevista / Antón García Abril

Antón García Abril



Antón García Abril

En 2013 el maestro Antón García Abril hará los 80 años, honor que hace nada disfrutaban Cristóbal Halffter y Luis de Pablo, dos de sus colegas de generación (la del 51, nada menos). A la espalda de este compositor, director y pedagogo turolense brotan más de un centenar y medio de obras que habitan todos los mundos de la música: desde la canción de concierto y el poema sinfónico hasta el ballet, la ópera y la música para cine y televisión. Trabajos en los que se deja sentir el ufano hispanismo de un creador tan enamorado de los oros de Góngora y Quevedo como de los parajes machadianos o la palabra bronca de Cela. García Abril es también un naturalista trascendental que busca de continuo elevarse sobre sus queridas estepas y altozanos para fundirse con el entero universo, como prueban sus Cantos o piezas de tan bello contenido y rubro como el Concierto de las tierras altas o El mar de las calmas. Pero ante todo es García Abril un creador valeroso, noventayochista de corazón, que nunca ha depuesto su honrado humanismo ante a lo que el denomina los “falsos avances”, enarbolando siempre la melodía como garante de un arte pleno, emocional y auténtico. Un creador, por cierto, que este mes es doble noticia por el estreno en el MNCARS de su último cuarteto, La misteriosa forma del tiempo, así como por el lanzamiento de una exquisita integral de su obra para voz y piano en su propio sello discográfico Bolamar.

Acostumbrados como estamos a los sonidos vanguardistas de los años 60 y 70, y teniendo en cuenta que usted formó parte del Grupo Nueva Música y del Aula de Música del Ateneo madrileño, no deja de sorprender que se diera ya desde ese momento a la composición de obras tan melódicas como el Concierto para piano y orquesta, Cadencias o Hemeroscopium. ¿No se sentía como un cordero entre lobos?
Yo creo que la base fundamental del arte debe ser la libertad. No he compartido ciertos procedimientos musicales con mis colegas de generación porque algunos de ellos iban en contra de mis convicciones éticas y estéticas. Ahora bien, eso no significa que no haya respetado —y siga respetando— un tipo de enfoques que no comparto en absoluto, pues está claro que todos tenemos algo que decir y que hay muchas formas de decir las cosas. Con el paso del tiempo se ha visto que los distintos miembros que formábamos el Grupo Nueva Música hemos acabado haciendo una música absolutamente personal y distinta; nada tiene que ver lo que hace Cristóbal Halffter con la obra de Luis de Pablo o lo que escribe Luis de Pablo con la música que le gustaba a Ramón Barce, ni la que yo hago con la del resto. La verdad es que nunca me sentí como un cordero entre lobos, sino parte de un grupo que compartía ambiciones muy similares y también grandes diferencias estéticas.
Casi 30 años después de pronunciar su famoso discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado Defensa de la melodía, éste parece seguir resonando. ¿Cree que goza hoy de la misma vigencia que entonces?
Lo podría firmar ahora mismo de nuevo. De hecho, creo que hoy en día tiene más vigencia que nunca. Hay que tener en cuenta que en ese momento se estaba viviendo una psicosis derivada de ciertos postulados estéticos que venían de Alemania y debido a ello se había generado un interés excesivo por lo que allí se hacía, y no tanto por lo que nosotros mismos éramos capaces de producir. Esos procesos dictatoriales que se nos impusieron de forma tan implacable ya no existen y en este sentido es posible acercarse a la composición con mucha más libertad. Yo he tenido la suerte de trabajar durante muchos años con un sinfín de compositores jóvenes, compartiendo con ellos las penas y alegrías del esfuerzo creativo, y he constatado que aún quedan rescoldos de algunos procedimientos que ya no tienen razón de ser. Pero en general están mucho más predispuestos que antes a trazar sus propios caminos, por muy diferentes entre sí que estos puedan ser. Hemos dejado de imitar esos caminos uniformes. La modernidad está en escribir obras que impresionen, que emocionen y que conecten con el público.
A pesar de la disolución de las vanguardias y del aperturismo que existe actualmente, la melodía sigue siendo el elemento más devaluado de la música. Podría decirse que usted se ha convertido en un restaurador de esta categoría, amparándola en un sistema integral —el polimelodismo— que afectaría a todas las estructuras de la música, especialmente al acorde…
Mi tesis es que a la hora de crear una partitura todo acaba siendo melodía, de una manera o de otra. Y si no es así es que se está socavando la premisa constructiva de toda música: que cada parte tenga el valor de la obra entera, y que el todo se corresponda con ellas. Cuando hablo de melodía no me estoy refiriendo sólo a las melodías de superficie, sino a la melodía interna de la obra que reside en los contrapuntos, la armonía, el ritmo o las imitaciones. Yo cuido mucho estas proporciones, y me afano en que cada elemento de la composición tenga su propio canto, su propia comunicación interna a través de la melodía o de las derivaciones de la armonía y del acorde. La melodía es parte del acorde y el acorde es parte de la melodía. Forman el mismo entramado. Yo compongo a partir del acorde, y a partir de ahí hago derivar las melodías y contrapuntos.
De un tiempo a esta parte se le nota más interesado en los pequeños formatos. Este mes, de hecho, estrena cuarteto en el MNCARS… ¿Le ha servido la música de cámara para sincerarse más consigo mismo?
Yo he procurado expresarme siempre a través del sinfonismo, concertante o de otro tipo, así como a través de la voz en todas sus dimensiones. Últimamente, no obstante, me he dedicado a componer música de cámara porque siempre ha habido un cierto déficit de esta música en mi trayectoria. En efecto, este mes y dentro de la programación del CNDM, el Cuarteto García Abril interpretará mi cuarteto de cuerda con soprano Rubaiyat, así como el estreno absoluto de mi segundo cuarteto, La misteriosa forma del tiempo. Siempre he sentido un deseo incontenible de hacer música de cámara, pero por unas u otras cosas esto se ha ido postergando. Mi primera obra para dispositivo de cámara llega con el cambio de milenio [Cuarteto para el nuevo milenio] y después han seguido otros, como Alba de los caminos. El cuarteto es despojamiento. He descubierto el gusto de quedarme en la soledad, la magia y el instinto desnudo que ofrecen cuatro cuerdas. Aquí, y perdóneme la expresión, sí que te “juegas el tipo”, porque abordar la conducta, el caudal y la dirección de esos cuatro riachuelos convergentes requiere de una suma delicadeza. Es un género que pienso seguir trabajando, pues me produce un gran placer intelectual.
En su caso, el universo de la voz refleja con nitidez toda su hondura poética, ya se trate de la obra para voz solista o de sus piezas para coro y orquesta, como las Canciones xacobeas o el ciclo de cantatas. Usted mismo ha descrito la composición de canciones como una “humilde grandeza”. ¿Qué es lo que encuentra en el canto?
La grandeza de las canciones reside en que a través de ellas has de expresar sentimientos. En la canción de concierto hay que dominar la melodía y el texto en el que ésta se basa. El texto se convierte en música y la música en texto. Este hermanamiento tan profundo le da al músico la posibilidad de generar una belleza y una plenitud tan imponentes como las que se le suponen en potencia a un gran aparato orquestal. Una sola canción es capaz de emocionar mucho más que todo ese conglomerado. Los compositores de hoy son presa de los muchos ruidos que es capaz de producir la orquesta moderna. La percusión es la gran familia del siglo XX, y muchos compositores han caído rendidos ante ella, dedicándose a la producción de ruidos y violencias. El caso es que estos mismos compositores acaban componiendo para la voz como una forma de terapia.


Acostumbrados como estamos a los sonidos vanguardistas de los años 60 y 70, y teniendo en cuenta que usted formó parte del Grupo Nueva Música y del Aula de Música del Ateneo madrileño, no deja de sorprender que se diera ya desde ese momento a la composición de obras tan melódicas como el Concierto para piano y orquesta, Cadencias o Hemeroscopium. ¿No se sentía como un cordero entre lobos?

Yo creo que la base fundamental del arte debe ser la libertad. No he compartido ciertos procedimientos musicales con mis colegas de generación porque algunos de ellos iban en contra de mis convicciones éticas y estéticas. Ahora bien, eso no significa que no haya respetado —y siga respetando— un tipo de enfoques que no comparto en absoluto, pues está claro que todos tenemos algo que decir y que hay muchas formas de decir las cosas. Con el paso del tiempo se ha visto que los distintos miembros que formábamos el Grupo Nueva Música hemos acabado haciendo una música absolutamente personal y distinta; nada tiene que ver lo que hace Cristóbal Halffter con la obra de Luis de Pablo o lo que escribe Luis de Pablo con la música que le gustaba a Ramón Barce, ni la que yo hago con la del resto. La verdad es que nunca me sentí como un cordero entre lobos, sino parte de un grupo que compartía ambiciones muy similares y también grandes diferencias estéticas.

Casi 30 años después de pronunciar su famoso discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado Defensa de la melodía, éste parece seguir resonando. ¿Cree que goza hoy de la misma vigencia que entonces?

Lo podría firmar ahora mismo de nuevo. De hecho, creo que hoy en día tiene más vigencia que nunca. Hay que tener en cuenta que en ese momento se estaba viviendo una psicosis derivada de ciertos postulados estéticos que venían de Alemania y debido a ello se había generado un interés excesivo por lo que allí se hacía, y no tanto por lo que nosotros mismos éramos capaces de producir. Esos procesos dictatoriales que se nos impusieron de forma tan implacable ya no existen y en este sentido es posible acercarse a la composición con mucha más libertad. Yo he tenido la suerte de trabajar durante muchos años con un sinfín de compositores jóvenes, compartiendo con ellos las penas y alegrías del esfuerzo creativo, y he constatado que aún quedan rescoldos de algunos procedimientos que ya no tienen razón de ser. Pero en general están mucho más predispuestos que antes a trazar sus propios caminos, por muy diferentes entre sí que estos puedan ser. Hemos dejado de imitar esos caminos uniformes. La modernidad está en escribir obras que impresionen, que emocionen y que conecten con el público.

A pesar de la disolución de las vanguardias y del aperturismo que existe actualmente, la melodía sigue siendo el elemento más devaluado de la música. Podría decirse que usted se ha convertido en un restaurador de esta categoría, amparándola en un sistema integral —el polimelodismo— que afectaría a todas las estructuras de la música, especialmente al acorde…

Mi tesis es que a la hora de crear una partitura todo acaba siendo melodía, de una manera o de otra. Y si no es así es que se está socavando la premisa constructiva de toda música: que cada parte tenga el valor de la obra entera, y que el todo se corresponda con ellas. Cuando hablo de melodía no me estoy refiriendo sólo a las melodías de superficie, sino a la melodía interna de la obra que reside en los contrapuntos, la armonía, el ritmo o las imitaciones. Yo cuido mucho estas proporciones, y me afano en que cada elemento de la composición tenga su propio canto, su propia comunicación interna a través de la melodía o de las derivaciones de la armonía y del acorde. La melodía es parte del acorde y el acorde es parte de la melodía. Forman el mismo entramado. Yo compongo a partir del acorde, y a partir de ahí hago derivar las melodías y contrapuntos.

De un tiempo a esta parte se le nota más interesado en los pequeños formatos. Este mes, de hecho, estrena cuarteto en el MNCARS… ¿Le ha servido la música de cámara para sincerarse más consigo mismo?

Yo he procurado expresarme siempre a través del sinfonismo, concertante o de otro tipo, así como a través de la voz en todas sus dimensiones. Últimamente, no obstante, me he dedicado a componer música de cámara porque siempre ha habido un cierto déficit de esta música en mi trayectoria. En efecto, este mes y dentro de la programación del CNDM, el Cuarteto García Abril interpretará mi cuarteto de cuerda con soprano Rubaiyat, así como el estreno absoluto de mi segundo cuarteto, La misteriosa forma del tiempo. Siempre he sentido un deseo incontenible de hacer música de cámara, pero por unas u otras cosas esto se ha ido postergando. Mi primera obra para dispositivo de cámara llega con el cambio de milenio [Cuarteto para el nuevo milenio] y después han seguido otros, como Alba de los caminos. El cuarteto es despojamiento. He descubierto el gusto de quedarme en la soledad, la magia y el instinto desnudo que ofrecen cuatro cuerdas. Aquí, y perdóneme la expresión, sí que te “juegas el tipo”, porque abordar la conducta, el caudal y la dirección de esos cuatro riachuelos convergentes requiere de una suma delicadeza. Es un género que pienso seguir trabajando, pues me produce un gran placer intelectual.

En su caso, el universo de la voz refleja con nitidez toda su hondura poética, ya se trate de la obra para voz solista o de sus piezas para coro y orquesta, como las Canciones xacobeas o el ciclo de cantatas. Usted mismo ha descrito la composición de canciones como una “humilde grandeza”. ¿Qué es lo que encuentra en el canto?

La grandeza de las canciones reside en que a través de ellas has de expresar sentimientos. En la canción de concierto hay que dominar la melodía y el texto en el que ésta se basa. El texto se convierte en música y la música en texto. Este hermanamiento tan profundo le da al músico la posibilidad de generar una belleza y una plenitud tan imponentes como las que se le suponen en potencia a un gran aparato orquestal. Una sola canción es capaz de emocionar mucho más que todo ese conglomerado. Los compositores de hoy son presa de los muchos ruidos que es capaz de producir la orquesta moderna. La percusión es la gran familia del siglo XX, y muchos compositores han caído rendidos ante ella, dedicándose a la producción de ruidos y violencias. El caso es que estos mismos compositores acaban componiendo para la voz como una forma de terapia. (...)

David Rodríguez Cerdán
(Comienzo de la entrevista publicada en Scherzo nº 271, febrero de 2012)

Más sobre

Discos excepcionales Scherzo
El tablón de anuncios de Scherzo
Hemeroteca Scherzo
Premios Internacionales de Música Clásica
Ciclo de grandes intérpretes
Ciclo de jóvenes intérpretes
Fundación Scherzo
Enlaces de Internet de Scherzo
Siguenos en Facebook
Siguenos en Twiter