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Iván Martín



Iván Martín

Locuaz, dinámico y casi hiperactivo, Iván Martín apenas si encuentra momentos de remanso durante la conversación. Como si de un tema con variaciones se tratase, los argumentos surgen, evolucionan y, antes de decaer, dan paso a otros nuevos. La pasión de este grancanario de treinta y pocos años se desborda cuando habla de su trabajo y se contagia con rapidez. Formado primero en el Conservatorio de Las Palmas y posteriormente en la Escuela Superior Reina Sofía de Madrid, su perfil artístico terminó de ahormarse bajo las aportaciones fundamentales de estilos tan distintos como los de Joaquín Achúcarro o Paul Badura- Skoda. No hace mucho más de un año cuando el nombre de Iván Martín saltaba por primera vez a las páginas de las novedades discográficas con un trabajo dedicado al Padre Soler. Tras ese debut todavía reciente, en esta ocasión nos lanza una segunda propuesta de la que llama la atención su atrevimiento al adentrarse en el rescate de una parte del Mozart pianístico que todavía permanece casi intransitado. Un terreno donde la investigación puede aún combinarse con la creatividad para abrir sus puertas a la sorpresa.

(...) Centrándonos ya en su nuevo disco, tengo que reconocer que al atreverse a grabar los tres Conciertos K. 107 demuestra usted valentía y cierto gusto por las apuestas arriesgadas.

Bueno, es verdad que no son el repertorio más común pero, precisamente por eso, me parecía interesante meterme con ellos. Además, considero que llevar un determinado repertorio al disco es una labor de responsabilidad que te exige tener algo especial que aportar. Puestos a plantear una nueva grabación, hemos de tener en cuenta que ya existen docenas de versiones excelentes de los Conciertos de Mozart, y centenares si ya nos referimos a los más exitosos, como el nº 20 o el nº 21. No tiene sentido entonces grabarlos una vez más, si no se tiene algo muy importante y muy novedoso que decir sobre ellos. Sin embargo, tanto estos tres Conciertos mozartianos como el de Schröter son obras con una discografía exigua. El porqué me meto en este repertorio es un poco la historia de una casualidad. En un determinado momento llegan a mí unos manuscritos de distintos compositores, entre ellos materiales de J. S. Bach, de su hijo Carl Philipp Emanuel, de Mozart y de un tal Schröter. Tras un primer vistazo un poco general, empiezo a indagar sobre algunos de ellos y, poco a poco, me voy dando cuenta de que hay una especie de hilo conductor que los interconecta. Mozart, a través de Johann Christian Bach, y Schröter, a su vez a través de Mozart, toman el modelo que, casi a modo de primicia, había establecido J. S. Bach en sus conciertos para teclado. Así, rascando aquí y allá, voy metiéndome más y más en el contexto de esas obras, investigando en documentos y cartas entre que circularon entre los propios compositores y sintiéndome completamente capturado por el repertorio.

¿Cuánto hay realmente de Mozart en ellos?

Hay un cierto grado de misterio que rodea el origen de estas tres piezas. Para describirlas de alguna manera habría que decir que se trata de tres orquestaciones de sendas Sonatas de Johann Christian Bach, a quien Mozart había conocido en Londres cuando tenía ocho años. Lo que desconocemos es si Mozart realiza ese trabajo de orquestación cuando esas Sonatas ya habían sido publicadas, hacia 1771, o por el contrario, recibe del propio Christian Bach un legado de manuscritos entre los que se podían encontrar los correspondientes a esas obras. Aparte de esto, surge una segunda incógnita en relación a la grafía que presentan los manuscritos. Resulta que, por una parte, la orquestación es del puño y letra de Mozart mientras que la transcripción de la parte solista para teclado se debe a su padre, Leopold. En un momento dado de mi proceso de investigación, entre las bibliotecas de Hamburgo y de Salzburgo en las que se encuentran los manuscritos, me doy cuenta de que Leopold ha dejado escrito un cifrado de bajo continuo, cuando no era lo habitual, dado que la práctica de cifrar era un sistema de lectura rápida al que recurrían los propios intérpretes.

Perdone un inciso: ese cifrado del padre, ¿coincide con la realización del hijo?

¡He ahí otro misterio: en muchos casos, no! Por eso ha surgido la necesidad de rearmonizar muchas partes, de revisar y adaptar fórmulas en el acompañamiento del teclado, además de considerar, ya en términos generales, los distintos sistemas de temperamento y valorar el diapasón al que se afinaba en las distintas capillas musicales implicadas en aquel contexto para decidir qué disposiciones acordales e inversiones utilizar, además de un larguísimo etcétera.

Y Schröter, ¿qué pinta en todo esto?

Hay muchos documentos que evidencian un aprecio mutuo entre Mozart y él. Aparte de tratarse de obras de un mismo periodo, ambas comparten el mismo tipo de orquestación y un lenguaje también muy semejante. Sentía, de alguna manera, que la figura de Johann Schröter reclamaba parte del protagonismo. Hay muchos documentos que evidencian un aprecio mutuo e incluso admiración entre Mozart y él.

Y en todo ese galimatías de partituras, documentos, cartas, ¿ha lidiado usted solo?

Sí. He podido, no obstante, apoyarme en conversaciones y encuentros con especialistas como Dennis Pajot o John Irving, de cara a contrastar con ellos hipótesis y poder sacar conclusiones definitivas; sin embargo, el grueso del trabajo ha sido completamente personal.

Hecho, pues, todo el trabajo previo de elaboración, llegamos a la segunda fase. Pone usted las partichelas en atriles y…

Tanto Mozart como Schröter resultaban muy elocuentes. El nivel de detalle de sus partituras no dejaba lugar a demasiadas dudas, aunque con este último optamos por doblar los efectivos instrumentales para dar algo de mayor entidad al tejido orquestal. Con Mozart, sin embargo, nos ceñimos estrictamente a lo que marcaban los manuscritos. Dejó indudablemente claras sus intenciones respecto a la instrumentación, una orquestación a la inglesa, es decir, sin violas, como muchos años después haría también en la Misa de la Coronación, y con la especificación expresa de un solo instrumento por parte. Por lo tanto, un violín primero, un segundo y un grupo de continuo. Respecto a esto he decidido utilizar un violonchelo, un violone y una tiorba alemana, que en aquel momento aún tenía vigencia y cuya sonoridad encaja perfectamente con la de un fortepiano o un piano moderno. Por lo tanto, aunque en un primer momento me planteé tocarlo con orquesta, al encontrar finalmente las especificaciones de un único instrumento por parte, la cuestión ya no ofrecía lugar a dudas.

El resultado sorprende por el intimismo del color camerístico.

Quizá una de las causas de ese tipo de sonido mullido sea la elección del tipo de cuerdas. Tras probar distintas posibilidades, decidimos utilizar núcleos de tripa entorchados para las cuerdas agudas en combinación con acero convencional para las cuerdas graves, al igual que hacen muchos grupos historicistas como los de Fabio Biondi o Enrico Onofri. Dicho esto, tomada esa primera opción, la siguiente decisión crucial para conseguir un resultado coherente era que los músicos escogidos para formar parte del proyecto debían ser gente con una formación sólida que les permitiese moverse a gusto tanto en ese terreno próximo a los instrumentos originales como en estilos más cercanos al romanticismo o a la música contemporánea. Al crear, pues, el grupo para esta grabación yo quería contar con un grupo heterogéneo de instrumentistas que fuesen versátiles. Puede imaginarse que la elección fue necesariamente muy cuidadosa. Había que encontrar una sonoridad adecuada a la época de las obras que, al mismo tiempo, surgiera siendo conscientes del gran avance técnico posterior. (...)

Juan García-Rico
(Extracto de la entrevista publicada en Scherzo nº 270, enero de 2012)

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