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Antonio Moral



Antonio Moral

Gestor desde hace veinticinco años, protagonista de muchas de las aventuras de la música en España durante ese tiempo, cuando se realiza esta entrevista Antonio Moral acaba de romperse la tibia y el peroné de la pierna derecha. Por fortuna, el accidente, doméstico, ocurrió después y no antes de culminar su primera media temporada y programado la siguiente completa al frente del Centro Nacional de Difusión de la Música. Y después también del Sólo Música con el que el Auditorio Nacional vivió el 18 de junio una jornada insólita en su historia, una especie de antes y después. Y de un antes y un ahora, que en Moral parece bien ligado al presente y el futuro del CNDM, trató esta conversación.

Festival Mozart, Semana de Música Religiosa, Liceo de Cámara, Ciclos de Lied y de Grandes Intérpretes, Teatro Real, CNDM… ¿No le da un poco de vértigo pensar que ha tenido usted en sus manos tanta música en los últimos veinticinco años?

Lo que me da es la sensación de cómo pasa el tiempo. Son veinticinco años en los que he tenido el placer de disfrutar de la música y hacer disfrutar con ella a mucha gente, hacerle un poco más feliz.

(...)¿Cuál es su perfil como gestor: artístico o económico?

Yo he tenido experiencias puramente artísticas y otras conjuntas. En el Festival Mozart fueron las dos cosas mientras el Teatro Real fue puramente artístico. Es verdad que lo artístico determina lo gerencial porque es donde se sacan las pautas del proyecto y, por tanto, sus presupuestos. Me gustan los dos perfiles. El proyecto debe partir de una cabeza pensante y si hay otra en la parte económica con la que haya buen entendimiento, mejor que mejor. En un festival pequeño puede bastar una sola persona. En un teatro, sin embargo, está bien que haya dos departamentos, gestión artística y económica, por su propia complejidad y porque cada uno se centre en aquello que domina y controla. Pero tiene que haber una armonía plena. En el Teatro Real, en mi época, eso funcionó, pues yo me entendí perfectamente con Miguel Muñiz, desde el primer día hasta casi el último, cuando abandonó la senda que él mismo había elegido. Nunca tuve problema alguno con un gestor, ni con Enrique Rojas en el Festival Mozart, cuando se trasladó a La Coruña, ni con José Luis Muñoz o Vicente Fernández Campillo en Cuenca, ni con ninguno de los tres gerentes que tuve en mi larga etapa de 14 años en la Fundación Caja Madrid. Ahora, en el CNDM, lo artístico y la gestión del presupuesto dependen de mí. Pero me gusta esa duplicidad.

¿Tuvo ofertas para dirigir otros teatros cuando abandonó el Real?

Tuve dos ofertas que deseché. Una de Italia, de un teatro importante, con mucha historia, pero las circunstancias no son buenas por allí. La otra, incorporarme al Palacio de la Música, un proyecto muy atractivo que teníamos entre manos Rafael Spottorno, director de la Fundación Caja Madrid, y yo, que había aprobado el anterior Patronato y que se frenó por la crisis y por la llegada de un nuevo presidente a la Caja.

¿Por qué aceptó dirigir el CNDM?

La oferta de Félix Palomero, director general del INAEM, había surgido tan sólo quince días antes de dejar el Teatro Real, a mediados de julio. El día 27 estábamos anunciando la creación del Centro Nacional de Difusión Musical, que es un proyecto muy interesante y que no ha sido fácil poner en marcha. Palomero, con quien existe una relación de muchos años, una sintonía, incluso una amistad, tenía una idea muy clara de por qué quería hacer ese centro, de lo que suponía de mejora de la viabilidad económica de lo anterior, pues reúne tres centros en uno —CDMC, Auditorio Nacional de Música y CMHL— y pasa de diecisiete a nueve personas y de 3,5 millones de euros de presupuesto anual a 2. Además de eso, naturalmente, la posibilidad de que ciertas músicas que están fuera de los repertorios habituales pudieran difundirse con carácter nacional y con un criterio más reflexivo. Y estoy muy satisfecho, porque hemos dado respuesta al encargo. Ahí está la programación de la próxima temporada con 117 conciertos y música en catorce ciudades, entre ellas algunas como Cádiz o Palencia que no tienen una gran oferta musical habitualmente.

¿Cómo se tomó su nombramiento el sector de la música contemporánea?

Pues con reservas. Y hay un dato curioso. En los quince primeros días después de nombrarme sólo me llamaron dos compositores que, como son amigos, no se cuentan. Causó una cierta sorpresa quizá hasta estupor y, desde luego, incertidumbre. Por primera vez en la historia de la gestión de los destinos de la música contemporánea española había un gestor puro y duro al frente y que no era compositor. En una comida con Xavier Güell, que conoce bien este mundo, me dijo “querido amigo, no se te recibirá con agrado porque no eres de la familia, pero tampoco con desagrado”. Y Güell tuvo razón. Hubo expectación a ver por dónde respirábamos, cierto malestar también en algún sector porque no explicamos bien la transformación e integración del CDMC, quizá por precipitación, y una cierta actividad en internet los días previos a la presentación de la programación que se apagó en el momento en que se hizo pública. Bastaba con verla para comprobar cómo iban a ir las cosas. Hemos hecho un esfuerzo para que todas las estéticas y todas las generaciones estén presentes en los encargos, que es algo que preocupa a los compositores, gente que pertenece a un oficio creador poco reconocido y que sale peor parado en la comparación con sus pares en otras artes, que tienen un mayor reconocimiento social y económico. La sociedad no aprecia el esfuerzo de los compositores y quizá también ellos debieran reflexionar acerca de por qué se produce ese divorcio entre creación musical actual y público. Llevamos así cien años, pero eso no les afecta a los pintores ni a los escritores. La composición española está en un momento dulce, aparte de los nombres que todos tenemos en mente, los que ahora tienen entre 40 y 50 años forman entre los mejores compositores europeos, trabajan dentro y fuera de España con absoluta normalidad y algunos de ellos son referencias internacionales indiscutibles.

Apuesta por mezclar modernos y clásicos. Cristóbal Halffter con Beethoven…

Hay que huir del término “música contemporánea” y yo lo hago de manera decidida. Contemporáneo es aquello en lo que vivimos. Webern escribió sus Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas, op. 5 en 1909. Eso es histórico, no contemporáneo. Y por eso soy más partidario de hablar de siglo XX y siglo XXI. Y la música actual ha de coincidir necesariamente con la gran música de siempre. Crear una temporada en torno a la música de los últimos cincuenta años es un error porque prescindimos de la perspectiva y lo que escuchamos no tiene sentido completo. Sin Velázquez no hubiera habido Antonio López y en la música es igual. Hay que contextualizar, histórica y estéticamente, y a partir de ahí la división está en música buena y mala y en música desconocida, que por una serie de circunstancias no se interpreta, y en música de repertorio. La experiencia de unir Halffter y los cuartetos de Beethoven me viene desde que pusimos el Segundo de Cristóbal y el Op. 135 de Beethoven en el Liceo de Cámara hace años. Y lo hicimos porque Halffter había escrito ese cuarteto pensando en y citando el de Beethoven. Halffter no es un compositor del sur sino del norte y sus siete cuartetos forman ya un corpus que funciona espléndidamente bien con esa tradición. No digo que descienda del tronco beethoveniano pero sí que su estética está en la centroeuropea, más en Brahms o Schoenberg que en la mediterránea de Falla o Debussy. Y el público acoge esa mezcla con agrado. Lo mismo si lo hacemos con Schubert y Webern para ver la revolución que se produce en cien años, como pasamos de una gran catedral a un monolito hecho de ideas, de trabajo, de cálculo, de síntesis… Lo que Schubert explica en cuarenta y cinco minutos en La muerte y la doncella lo sintetiza Webern en menos de cuatro en las Seis bagatelas. Y poner juntos a dos compositores que han mamado la propia tradición desde presupuestos opuestos es darle al público una oportunidad muy especial de entender el proceso.

No tendrían tantas reticencias los del barroco o la música antigua…

Vamos a ver. Eso es el sambenito que a uno le cae. Yo no soy un especialista en la música barroca sino que me ha tocado, por trabajo, difundirla, en Los Siglos de Oro o en Cuenca. Recuerdo que hubo críticos que dijeron que yo llegaba al Real a hacer ópera barroca pero conmigo el Real hizo un 16% de programación barroca en cinco años. Eso sí, se pasó del 2% a ese 16%. Un teatro no puede olvidar ciento cincuenta años de historia de la música. De 1600 a 1750 hay una cantidad enorme de gran música y mucha gente a la que le interesa, como se demostró en el Real. Se dice que soy conocedor de la barroca y no de la contemporánea. Nunca me he manifestado sobre esta última pero si uno le echa un vistazo a la programación de este año en el CNDM puede quedar claro. En Cuenca o en el Liceo de Cámara se encargaron obras importantes, y alguna de ellas —el Cuarteto de José Luis Turina que estrenó el Cuarteto de Tokio— se hizo en veinticinco ciudades, en París, Seattle, Tokio, Roma, Nueva York, Londres… Lo importante es reestrenar. No me considero experto ni en barroca ni en contemporánea. Soy un gran aficionado al que le interesan todas las músicas, le gustan todos los géneros y se mete a fondo en el proyecto de que se trate. En Cuenca tenía una idea muy general del repertorio religioso pero me metí a fondo en él y si te implicas en algo con pasión y además te pagan por ello aprendes, ya lo creo. La mejor formación es esa que adquieres día a día, preguntas a quien sabe, contrastas, escuchas, se te abren perspectivas. Pueden estar tranquilos los dos, los contemporáneos y los antiguos. Lo que intentaré es poner sentido común en las dos cosas. Ni filias, ni fobias, ni intereses creados en ninguna de las parcelas de mi trabajo. Mi único interés es que la gente disfrute con la música, sea la que sea. Y no ofrecer más de lo mismo, claro.

Y con géneros diversos…

Uno de los retos que tengo ahora entre manos es adentrarme en el mundo del flamenco o el jazz. Antes era un simple aficionado y ahora un programador. Y sé muy bien quién es El Cabrero y que traerlo va ser complicado. Bueno, pues como programador tengo que intentarlo. O juntar en un mismo concierto a dos grandes como David Holland con Pepe Habichuela. O mezclar el barroco español de los siglos XVII y XVIII con Arcángel y con Fahmi Alqhai en un proyecto que se ha estrenado en el último Festival de Granada. Que las músicas se mezclen, que tengamos un concepto serio de la fusión, de eso que está teniendo tanto éxito con el público más joven, que quiere escuchar más cosas, no sólo a Mozart o a Camarón. Seguiremos con el flamenco y el jazz y las músicas cultas de raíz popular también caben aquí. Lo importante, en todo caso, es que se tienen que cambiar las formas de programar y de proponer proyectos musicales más novedosos en la misma medida en que estamos en un proceso de cambio económico, social y tecnológico. Han pasado más cosas en los últimos treinta años que en el último siglo y medio. Y estéticamente se ha demostrado que no hay regla y que el éxito está en la libertad. Ahí está el minimalismo —Riley o Glass— difamado por un sector o compositores de corte más tradicional como Antón García Abril que no gustan a un sector digamos ortodoxo. Parte de la música actual hace algo más que flirtear con el pop o el rock. El Kronos tiene muchos seguidores y el Diotima menos, pero los dos caben en un mismo programa.

Entre sus responsabilidades está la gestión artística del Auditorio Nacional. ¿Le gustaría convertirlo en algo más que un mero contenedor de conciertos?

En eso estamos. El Auditorio es un poco como un mausoleo, en el que ha sido más importante el brillo del suelo que convertirlo en un lugar de encuentro. Era un mero contenedor en el que una serie de organizadores alquilaban las salas cuando no había conciertos de la ONE. Marset quiso que fuera más allá de eso y puso en marcha una iniciativa de gestión artística propia que, después de dos años de experiencia con José Manuel López López al frente, tiene su continuidad, aunque con unos planteamientos muy diferentes. El Auditorio debe y puede —se ha demostrado— ser un lugar de encuentro, con un vestíbulo más animado en el que escuchar música y tomarse un café en lugar de esperar fuera, lloviendo o asados de calor, hasta que se abran las puertas, puede ser vivido como algo normal. En Sólo Música hemos demostrado que el salón de tapices es una sala estupenda para 250 personas y que al Auditorio hay que darle un punto de calidez que ahora no tiene. Y por ejemplo el auditorio que improvisamos al aire libre en la plaza de Ernesto y Rodolfo Halffter funcionó perfectamente bien para la percusión. El Auditorio está claro que no está en un buen sitio, es una zona moderna, fría, poco comercial, de oficinas, a pesar de que un barrio tan popular como Prosperidad quede a sus espaldas. Pero, en efecto, a sus espaldas, no integrado. (...)

Para todo eso hace falta tiempo. ¿Hasta cuándo tiene contrato?

Tengo un contrato por cinco años. Los proyectos nacen, crecen y mueren como la vida misma. No se puede hacer nada sin tiempo. Y cada proyecto tiene sus fases, y más si nacen de cero como este. Primero pensar, luego darle forma, hacer un equipo humano que crea en ello y convencer al público y a la crítica. Y este proyecto es para que el público disfrute de la música no para cumplir nuestra vanidad. Y no hay proyecto que triunfe si el público no lo hace suyo. Los proyectos a los que da la espalda el público, malo. Hay que tener mucho respeto al público y el programador debe explicar a ese público por qué su programa es para él.

¿Le respetarán los muy posibles cambios políticos?

No me preocupa el cambio político. La política la hacen las personas. Yo he trabajado con personas de derecha y de izquierda inteligentes. Con los cambios de un lado a otro no he tenido ningún inconveniente; sin embargo, en el Teatro Real el gran problema llegó con un cambio de personas dentro del mismo partido en el poder. Todo depende de la sensibilidad del político y de que valore que tu proyecto artístico vale la pena o no. Yo trabajo el día a día y si quien venga nuevo considera que el CNDM no tiene interés pues se lo cargará y el público o los expertos dirán qué les parece. Pero, en todo caso, ni el mundo se acabó con el Teatro Real ni se acabará con el CNDM.

Luis Suñén
(Extracto de la entrevista publicada en Scherzo nº 266, septiembre de 2011)

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