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Ainhoa Arteta



Ainhoa Arteta

En el último tramo del siglo XX surgieron tres cantantes españolas que están hoy en primera línea del arte lírico: la valenciana Isabel Rey, la navarra María Bayo y la vasca Ainhoa Arteta. Pese a la diferente trayectoria, estas artistas tienen en común la solidez de su preparación, la calidad de sus medios y un cuidado especial en la elección de sus repertorios. Arteta destaca por la esmaltada claridad de su timbre, su esmerada musicalidad, su autoridad idiomática en distintas lenguas, su versatilidad estilística y una autoridad comparable en la escena operística y la plataforma del concierto. A ello se suma su agraciada presencia, tan estimada en los días que corren, y que ella emplea eficazmente en su desempeño como actriz. SCHERZO la entrevistó a su paso por Madrid con motivo de la presentación de su primer CD para Deutsche Grammophon, que reúne canciones españolas y francesas con acompañamiento de Malcolm Martineau.

En 1990 debutó usted con la Clorinda de La cenerentola de Rossini, un papel más bien destinado a una soprano soubrette, ¿pensaba entonces en llegar al lugar que actualmente ocupa?

Oh, no… Seguramente pensaba llegar más alto. En mi carrera ha primado la elección del repertorio. He atravesado distintas etapas. Estoy en un periodo de asentamiento y prudencia, evitando siempre lo que no le convenga a mi voz al escoger mis papeles. Comencé siendo una soprano ligera y luego, sucesivamente, he pasado a ser lírico-ligera, puramente lírica y ahora una lírica más densa. Quizá mañana llegue a ser una soprano spinto. El tiempo lo dirá. Supongo que podrá ocurrir dentro de cuatro o cinco años y subrayo lo de suponer porque a la voz hay que seguirla y no imponerle deberes, no forzarla sino entenderla. Hay que conformarse con aquello que la voz es. En los comienzos juveniles se puede soñar con tales o cuales personajes, pero luego se aprende a cantar con la voz que se tiene y no con la que se quisiera tener. Es muy importante saberlo porque los roles mal elegidos pueden dañar la voz, hasta pueden destruirla.

¿Cómo selecciona usted su repertorio?

Siempre me he fiado mucho por las colegas que han pasado por un repertorio de acuerdo a voces similares a la mía. También en la gente del medio musical que conoce mi voz y el alcance de mis posibilidades. Por otro lado, hay que tener en cuenta que los cantantes no oímos nuestra voz sino que tenemos sensaciones internas de la misma. Quienes oyen verdaderamente nuestra voz son los demás porque la escuchan desde fuera de nosotros. Si se oye mi voz con la misma comodidad con que yo la percibo, entonces quiere decir que voy por el buen camino. Es un trabajo mucho más minucioso de lo que corrientemente se piensa, un trabajo hecho de a poco y a mano. Hay que dar los pasos con mucha cautela. El ritmo ha de ser prudente y debemos tener mucho cuidado con las prisas que puedan imponérsenos en esta sociedad donde todo se quiere hacer velozmente. Los teatros suelen ser imprudentes en esta materia. Antes, los cantantes trabajaban con mayor paciencia. Se viajaba en barco y no en avión y así se tenía más tiempo para madurar los roles. La sociedad cambia y evoluciona, pero la técnica de canto sigue siendo la misma. Es como en los vinos: si se quiere llegar a un gran reserva hay que seguir los pasos de uno en uno y en buen orden. Es lo que suelo decir a los jóvenes cantantes: cuidad vuestras voces con auténtico egoísmo, pues os van a ofrecer el oro y el moro y sólo tenéis una voz, que debe cuidarse.

En este sentido, ¿va a usted dejando papeles por el camino?

Sí, muchísimos. Son más los que dejo que los que conservo.

¿Estaría usted ahora más bien en la línea de Elisabetta di Valois de Verdi y Manon Lescaut de Puccini?

Sí, desde luego. Incluso los papeles que he conservado los he ido modificando en función de mis evoluciones vocales. Por ejemplo, mi Musetta actual, que exige un elenco mucho más denso que antes. Musetta es un personaje cuya vocalidad varía según las dimensiones del teatro donde se cante y el tipo de producción que sea. En el segundo acto de La bohème hay una generosidad sinfónica en la orquestación, para la que se precisa cierta solidez vocal. Durante los once años que canté en el Metropolitan pude escuchar Musettas de Renata Scotto, Barbara Daniels y Sondra Radvanovsky, o sea, voces grandes. En una sala más pequeña y con una orquesta que suene más ligeramente, se puede confiar la parte a una voz igualmente más pequeña, sin que en ningún caso falte la solvencia del registro agudo. Mi Musetta actual en un teatro pequeño no encajaría. Y sí, en cambio, en ámbitos como la Arena de Verona o el Metropolitan, espacios donde ya la hice, y el Liceo de Barcelona, donde la haré la temporada próxima. Por lo mismo, mis compañeros de reparto han de ser comparativamente más densos.

Se habla de que prepara usted los tres papeles de soprano del Trittico de Puccini.

Todavía no lo he resuelto. Lo estoy pensando. En estos tiempos he recibido ofertas de Los Angeles y San Francisco para hacer Butterfly y Tosca. Me tomaré tres o cuatro años para responder. En cuanto al Trittico pucciniano, que me sugieren hacerlo en Bilbao, por ahora tengo resuelta Angelica y Lauretta pero en cuanto a Giorgetta me asaltan algunas dudas y no pienso salir a escena a cantar un papel inconveniente para mi voz, sobre todo porque ya he pasado una crisis vocal importante hace tiempo, que me ha vuelto muy precavida. En estos asuntos, la regresión no compensa y, a cierta edad, puede significar la despedida y el cierre. Ya veremos lo que ocurre de aquí al 2014. Incluso admito —y lo he hecho respecto a varios de mis colegas— que se rechace una actuación aunque esté comprometida por escrito, porque a veces nos comprometemos a hacer algo pensando en nuestras posibilidades futuras y, si éstas no se dan, hay que renunciar a la tarea. Asimismo, hay que evaluar otro aspecto y es el de la dirección orquestal. Siempre el director ha de mimar a las voces y no echar la orquesta sobre los cantantes como si fuera una manada de lobos. Particularmente, en el repertorio verista que debe hacerse, a la vez, con pasión y con frialdad. No caben concesiones a la galería, demostraciones musculares o vocales de gran efecto. Hay que tener un equilibrio entre la expresión apasionada y la técnica suficiente para instrumentarla. Una técnica sin pasión resulta inexpresiva y una pasión sin técnica te puede frenar a la tercera función. Estoy en ese proceso. Quiero aprender a cantar ese repertorio sin que me cueste hacerlo. (...)

Usted ha grabado dos recitales exitosísimos con páginas populares: La vida y Don’t give up. Ahora Deutsche Grammophon presenta un programa de canciones de cámara españolas y francesas con Malcolm Martineau al piano. ¿Cómo ha escogido dicho programa?

Hace trece o catorce años que llevo haciendo recitales. Para ellos organizo un par de programas alternativos. El repertorio del citado compacto es el que cursaba en los años 2010 y 2011 y que construí con Roger Vignoles, quien en realidad fue el que me lo propuso. Los pianistas que me suelen acompañar, los citados más Rubén Fernández Aguirre y Marco Evangelisti, son todos admirables por el conocimiento que tienen de la materia. Por ello me ayudan a buscar piezas de repertorio porque conocen mi voz y las páginas que mejor encajan con mis posibilidades expresivas. Dado que lo hice repetidas veces ha llegado a un punto importante de madurez hasta el punto de que el disco se grabó en apenas un día y medio. Prácticamente es una grabación en directo, incluidas las del vídeo porque se grabó a la vez que el sonido. Es una síntesis de elaboración y espontaneidad. Estas canciones son ya mis canciones.

¿Tiene algún proyecto más con Deutsche Grammophon?

Acabamos de grabar un recital con arias de Puccini y la estupenda Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por Víctor Pablo Pérez. Mezcla tomas en directo de algunos conciertos con tomas de estudio hechas para redondear la duración del disco. Saldrá a la venta entre el otoño y el fin de año.


Blas Matamoro y Fernando Fraga
(Extracto de la entrevista publicada en Scherzo nº 266, septiembre de 2011)

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