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György Ligeti. Luz eterna



György Ligeti. Luz eterna

Cuando György Ligeti se incorpora a los cursos de verano de Darmstadt, donde se dictaba el comportamiento que habría de llevar la nueva música, transcurre el año 1958. Ligeti ha de subir a un tren en marcha; sólo lleva una breve pieza electrónica en una maleta que hasta ese momento ha estado cargada únicamente con el legado de la música folclórica que ha conocido en su Hungría natal y la tradición bartokiana que ha estudiado en el Conservatorio de Budapest. La obrita electrónica es ya la segunda que ha compuesto, a velocidad meteórica, Artikulation. No ha tardado mucho en ponerse al día; la sonoridad de esa pieza le servirá para tomar conciencia de que las singularidades del nuevo material le podrán ser útiles en lo sucesivo para crear un tejido instrumental que tome esos timbres como rasgo identificativo. Ligeti no sólo toma contacto con la teoría que se imparte en la ciudad alemana, sino que intuye que la experiencia electroacústica, la que se desarrolla al mismo tiempo en otros centros europeos, le puede convenir para que la sonoridad de la orquesta contemporánea sea distinta de la que se ha venido escuchando hasta ese momento. Basta con acercarse a cualquiera de las piezas elaboradas en aquellos talleres de electroacústica para entender que los timbres están muy próximos, que entre composiciones como De natura sonorum, de Parmegiani y Atmósferas, de Ligeti, hay muy poca diferencia en lo esencial, esto es, en crear la ilusión de una música que se mueve en el espacio sonoro a partir de elementos de repetición y estatismo.

Dos años después tan sólo de desembarcar en Darmstadt, en 1959, Ligeti presenta sus credenciales con una pieza de este estilo, Apparitions, a la que seguirá una serie de obras que mantienen esta línea estética en la que los poderosos clusters se adueñan de la partitura. Es una época en la que la sociedad entera sueña con los viajes interplanetarios. Kubrick lo entendió muy bien al incorporar a la banda sonora de su película 2001, una odisea del espacio las piezas de Ligeti, algunas, tan recientes que casi nadie las había escuchado aún en concierto. Ese carácter de exploración sonora, basado en la liviandad de la orquesta, que, a pesar de la masa que concitaba, nunca sonaba pesante, se convertirá en seña de identidad del estilo de Ligeti; es lo que lo diferencia con respecto a sus colegas de generación en Europa. Al lado del puntillismo de Boulez, que fragmenta la orquesta para obtener un objeto sonoro de gran precisión; al lado de la concepción de la obra como documento, en el caso de Nono, o del collage de Berio, Ligeti prefiere una tonalidad ligera que no apabulle al oyente y, en este caso, es lo contrario a un Xenakis, otro autor de esa generación que emplea la orquesta a partir de grandes bloques, pero con intenciones distintas. Las piezas de Ligeti transitan siempre por una senda más hedonista, a veces como un juego, y es ahí donde se entiende su interés por captar disciplinas que viven fuera del circuito de los auditorios. En 1962, inserta el absurdo en su obra, como es el caso de las Aventures, y entra a formar parte, durante un tiempo muy corto, en las experiencias del grupo de arte conceptual Fluxus. Abre su estilo al repetitivismo que proviene de Norteamérica y compone, en 1976, las Tres piezas para dos pianos, un homenaje, entre otros, a Terry Riley.

Antes de reincorporar, en los años 80, un tratamiento más tradicional a la orquesta, con la inclusión de melodías de fácil percepción, con un tono decididamente nostálgico, tal vez heredado de Chopin, Ligeti aborda un género que le fue siempre poco familiar, la ópera. Le Grand Macabre, su ópera en dos actos, la escribe entre 1974 y 1977, es decir, en los años en que empieza a colorear más la sonoridad del conjunto instrumental, con piezas como Melodien, y cuando se decide a componer obras de corta duración que continúen el estilo de collage de las Tres piezas, esto es, Hungarian rock y Passacaglia ungherese. Por tanto, la ópera resultante es de naturaleza híbrida; toma materiales de muy distintas fuentes, con lo que se obtiene un formidable collage que ya no funciona como, por ejemplo, Die Soldaten, pues aquí Zimmermann manejaba los textos y los sonidos como partes de un grandioso documento, sino como un resumen de aportes pertenecientes a todas las vanguardias. Por eso la obra se abre con un guiño al preludio del Orfeo monteverdiano; caben aquí todas las músicas. El mismo autor lo expresaba así: “He integrado en la ópera todo lo que me parecía brillante de la historia de la música”. Ligeti utiliza elementos encontrados en la historia, comenzando por la toccata de Monteverdi y continuando con Rameau y Bach y concluyendo con Beethoven, Offenbach y Rossini, mezclando minuetos y bourrées; todo, a la manera de un collage poshistórico, un revoltijo, según el autor, “de los más diversos materiales de recuperación acústica; mi ópera rememora un mundo musical poblado de ruidos, mitad real, mitad irreal, mundo desordenado, en trance de desintegrarse, donde todo se derrumba”, sin olvidar los signos de la sociedad industrial (cláxones, sirenas) ni los materiales escenográficos afines al pop art. Lo que pretende fundamentalmente Ligeti, al componer Le Grand Macabre, es distanciarse del basamento literario sobre el que se ha sustentado siempre la ópera. El autor consideraba, en el momento de elaborar la obra, que era indispensable apartarse justamente de la tradición literaria que, por ejemplo, está en todas las obras dramáticas importantes del siglo XX, esto es, Lulu, Wozzeck, Die Soldaten… Por eso el texto pertenece a una obra de carácter absurdo, la escrita por Ghelderode, y que la orquesta no comporta intenciones sinfónicas. Su ideal no pasaba por crear un teatro hablado utilizando la música como una especie de ingrediente, sino la fusión de acción y música, una suerte de encadenamiento de situaciones escénicas autónomas cuya esencia se expresa exclusivamente a través de secciones o de números aislados desde el punto de vista de la caracterización psicológica, pues estos caracteres habrían de ser directos, concisos, es decir, más cerca de la caricatura que de un perfil psicológico de amplio espectro.

La elección del tema de Ghelderode, a mitad de camino entre el teatro del absurdo y el teatro crítico, corresponde a las características tan particulares del estilo de Ligeti: la obsesión por el transcurso del tiempo; piénsese en el efecto de embotamiento que percibe el oyente de las piezas de estilo mecanicista de este autor, como el Poema sinfónico para cien metrónomos, Continuum o Apparitions y Lontano; es un tiempo que permanece estático dentro de un espacio en continua transformación. Dice, a propósito, Ligeti que la suya es “…una música que da la impresión de transcurrir continuamente, como si no tuviera principio ni fin. Lo que oímos, por ejemplo, en una obra como Lux æterna es una sección de algo que ya comenzó, no se sabe bien cuándo. Da la impresión de estatismo, pero en el interior existen progresivas transformaciones, como una superficie de agua en la que se refleja una imagen y ésta cambia a medida que se suceden las olas”. El gusto por lo maravilloso, lo grotesco y la farsa, el sentido de la exageración y la mezcla de lirismo y de ironía: todo eso condimenta esta suerte de gran guiñol que es Le Grand Macabre, en la que se contempla decididamente un juego de ambigüedades entre lo cómico, la angustia ante la muerte y la ridiculización de los comportamientos humanos que, si bien no se destaca entre lo más distinguido, lo más memorable de la producción de este autor, sí al menos pone el punto final a una serie de piezas en torno a los signos del teatro y dominadas por el tema de lo surrealista, a la vez que pertenece de lleno al giro dado por Ligeti a partir de los primeros años setenta en lo referente a un creciente interés por el empleo de la melodía. El pastiche y la referencia al pasado van a ocupar siempre un lugar preeminente en la obra del húngaro.

Francisco Ramos

Barcelona. Gran teatro del Liceo. 19, 22, 25, 28-XI-2011. Ligeti, Le Grand Macabre. Boder. Ollé. Mechelen, Merritt, Olsen, Hanningan. Estreno en España.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Clear or cloudy. Pierre Boulez. Cuarteto Hagen e. a. 4 CD Deutsche Grammophon 477 6443.
Concierto para violín. Concierto para piano. Pierre Boulez. Deutsche Grammophon 439 808-2.
Etudes pour piano
. Dimitri Vassilakis. Neos 10946.
Le Grand Macabre. Esa-Pekka Salonen. Sony SK 62312
Melodien. Concierto de cámara
. Reinbert de Leeuw. Teldec 83953-2.

(Artículo publicado en Scherzo nº 268, noviembre de 2011)

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