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Jonas Kaufmann



Jonas Kaufmann

Admitido que el septuagenario Plácido Domingo es más una leyenda y un barítono, podría concluirse que Jonas Kaufmann (Múnich, 1969) ha asumido el cetro del “primer tenor” contemporáneo. No porque la ópera responda a una competición, sino porque los hitos del cantante germano han abierto una brecha representativa en relación a sus colegas de escalafón. Con más razón después de haber acometido en clave de éxito —son unánimes las críticas— la polifacética aventura wagneriana. El mayúsculo triunfo de Lohengrin en el templo de Bayreuth, el verano pasado, acaba de refrendarse en el Met con el papel de Siegmund (La walkyria) al abrigo de la nueva tetralogía del director canadiense Robert Lepage. Quizá es el mejor tenor que aparece en Alemania desde los tiempos de Wunderlich. Ha habido cantantes germanos de mérito y figuras sobresalientes en la familia de los heldentenoren, pero Kaufmann es una suerte de tenor insaciable. Tanto por las aptitudes teatrales como porque la versatilidad nunca ha descuidado la sensatez ni el instinto artístico. De hecho, su consagración internacional como tenor imprescindible se remonta a cinco o seis temporadas. Ha tenido paciencia. Ha perseverado en los papeles secundarios. Y ha sabido aprovechar las oportunidades. Desde la sorpresa en el Covent Garden (La rondine) hasta su impecable Alfredo neoyorquino y su espléndido Werther de París. Unos y otros papeles sobrentienden que Kaufmann es un tenor lírico puro, aunque su competencia en Carmen y sus primeras incursiones wagnerianas implican una apertura hacia el repertorio de riesgo. Puede avanzarse, pero ya no se puede retroceder. La prueba está en que el tenor bávaro se ha propuesto explorar el catálogo verdiano —Otello se dibuja en su horizonte— y acaba de publicar un disco en Decca con sus aptitudes en el desgarro verista. Para equilibrar, el mismo sello discográfico saca a escena el memorable Fidelio que Jonas Kaufmann protagonizó el pasado verano —Festival de Lucerna— a las órdenes de Claudio Abbado. Jonas Kaufmann es un conversador ameno y divertido. No se reconoce el menor atisbo de divismo ni se percibe que las alas de Lohengrin lo hayan levantado del suelo. Lo hemos localizado en Nueva York. Y no ha sido difícil, puesto que allí lo han proclamado nuevo tenor de tenores.
El 22 de junio será Florestan en el Fidelio que Zubin Mehta dirigirá en el Palau de les Arts de Valencia.

(...) Hablemos del presente. Y hagámoslo de su experiencia verista. Un disco de arias “viscerales”, muchas de ellas bastante desconocidas, que usted interpreta a las órdenes de Antonio Pappano y que le ponen en disposición de llevar a escena las obras de Mascagni, Leoncavallo, Giordano…

He entrado en un territorio que me apasiona, que me emociona interpretar. Ocurre con el verismo una especie de sacudida. Ha hablado usted de la visceralidad. Y me parece interesante la idea, porque notas que cuando cantas el repertorio verista te implicas con todo lo que tienes. Por eso hay que mantener ciertos momentos de lucidez o de contención. Karajan hablaba de Wagner desde la idea del éxtasis controlado. Leoncavallo y Mascagni no son Wagner, pero ambos utilizan una orquesta enorme y te tientan a sobrepasar tus capacidades. Mi manera de verlo es bastante gráfica. El verismo te coloca al borde de un precipicio. Hay que asomarse. Cuanto más te asomas, más ves y más impresionante es la vista, pero nunca puedes correr el riesgo de arrojarte al vacío. Ahí está el peligro y la tentación de la música verista.

La cuestión es que usted compagina ese desgarro con la mayor sutileza, introspección del lied. Dan buena cuenta sus grabaciones de Schubert.

Trato de profundizar todo lo que puedo en los roles, extraer sus matices y colores. Encuentro una enorme satisfacción en el trabajo de exploración y de aprendizaje. Por un lado tengo facilidad para asimilar lo que estudio. Y por otro me gusta avanzar en esa paleta cromática que me ha puesto delante mi propia voz. No hay contradicción en cantar con el mismo convencimiento Payasos y La bella molinera. De hecho, el privilegio de la voz consiste precisamente en pasar por diferentes estilos, épocas, estados de ánimo. Mi voz ha ido madurando, enriqueciéndose. Nunca la he forzado ni manipulado. Para que se me entienda: he seguido a mi voz, ella me ha marcado el camino.

Y resulta que en ese camino usted se entrecruza con Claudio Abbado. Y que consuman en Lucerna un Fidelio de referencia que acaba de poner en circulación la compañía Decca.

La verdad es que me siento un privilegiado. Abbado me ha reclutado para distintos proyectos. Uno de los más interesantes se produjo con la Filarmónica de Berlín, interpretando la cantata Rinaldo de Brahms, que es bastante insólita. Es un maestro excepcional porque llega a la profundidad de la música con una extraordinaria naturalidad. Por esa misma razón me interesaba mucho el proyecto de Fidelio. Lo hemos grabado y concebido en uno de esos ambientes y atmósferas que sólo él es capaz de crear en torno a la música. Cuesta trabajo explicar las sensaciones que se producen cuando tienes a Abbado delante. Admiro profundamente esa musicalidad natural, hasta espontánea.

También se le ha elogiado a usted en su faceta de actor. Y no sólo en Fidelio. Se diría que Kaufmann es el tenor moderno por antonomasia. Que sabe coser, que sabe cantar, y que sabe la tabla de multiplicar. ¿Hasta qué punto es hoy importante saber moverse en escena y cuánto está siendo discriminatorio elegir a las sopranos no por sus cualidades canoras sino por la longitud de las piernas?

Nuestro trabajo se ha hecho enormemente exigente. Por un lado, comparto la idea de que el cantante de ópera debe resultar convincente como actor. Me parece que la profundidad teatral beneficia la credibilidad musical, y viceversa. Otra cuestión es que la ópera deba adulterarse para hacerla coincidir con las expectativas contemporáneas. Me refiero a que no considero necesario forzar la dramaturgia o transgredirla por el mero hecho de conquistar a un espectador que pretende ver en la ópera lo mismo que ya contempla en la televisión o en internet. La ópera es un acontecimiento mágico, excepcional, extraordinario. No debe trivializarse para hacerlo digerible. La cuestión de ser o no ser un buen actor está relacionada con la sensibilidad del espectador contemporáneo. Me refiero a que el predominio de la cultura audiovisual repercute en la ópera porque al público no se le puede contentar simplemente con una buena voz. El espectador tiene mucha experiencia. Ahí radica la importancia de resultar verosímiles. Pero hay que tener cuidado. Prevenirse de un peligro aún mayor que el inmovilismo escénico, o sea, la sobreactuación. Con más razón si se sobreactúa para maquillar ciertas deficiencias vocales.

¿Le sorprende a usted mismo la explosión que ha protagonizado?

En cierto modo me impresiona verme anunciado en todos los grandes teatros, en medio de los mejores proyectos. Escucho las comparaciones con Wunderlich o con Corelli. Leo los elogios, y veo que mi agenda está llena para los próximos cinco años. Lo que no he hecho es dejarme impresionar por el éxito. No he perdido la noción de la realidad ni pienso permitirme que las burbujas me distraigan. Sigo considerando fundamental el trabajo, la seriedad, el instinto. Del mismo modo que tengo en mi cabeza la expectativa de una carrera larga e intensa. Para conseguirla es necesario conservar la frescura y mantener despierto el interés. No quiero que cantar se convierta en un trabajo. El día que suceda será el final de mi trayectoria. Me gusta demasiado la ópera como para degradarla a la rutina o a una actividad convencional. (...)

Rubén Amón
(Extracto de la entrevista publicada en Scherzo nº 264, junio de 2011)

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