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Tomás Luis de Victoria: La música y su interpretación.



Tomás Luis de Victoria: La música y su interpretación.

Este año se cumple el cuarto centenario del fallecimiento del español Tomás Luis de Victoria, probablemente el más destacado de todos los compositores de música litúrgica del siglo dieciséis. Estudioso, místico, sacerdote, cantante, organista y compositor, Victoria fue, en realidad, seis personas en una. Al igual que Palestrina, podría decirse que con Victoria nos encontramos ante un artífice magistral. Sin embargo, el haber introducido en su música cualidades únicas, imposibles de encontrar en cualquiera de sus colegas coetáneos, le proyecta como un genio que se sitúa mucho más allá de la mera maestría artesanal. Como es sabido, su escritura se dedicó exclusivamente a la música sacra, a diferencia de otros contemporáneos como Lassus, prolífico en la mayoría de géneros, tanto profanos como religiosos, o incluso el mismo Palestrina, paradigma de la música litúrgica latina que, sin embargo, también llegó a componer varios libros de madrigales.

Victoria nació en Ávila en 1548 y comenzó su carrera en el mismo momento en el que las reformas del Concilio de Trento empezaban a ofrecer a músicos de todo tipo un enorme abanico de posibilidades por la necesidad de nuevas músicas que se adecuaran a las novedades introducidas en la liturgia católica. A pesar de la hegemonía de Palestrina en ese periodo —durante el que fue compositor oficial del papado—, existían en Roma muchas oportunidades, y Victoria era ya por entonces un joven de extraordinario talento. En 1565 abandona España camino de la capital pontificia en la que, muy pronto, se haría famoso gracias a un buen número de composiciones editadas suntuosamente a partir de 1572. En 1586 regresaría a España para vivir el resto de sus días —de lo que podríamos denominar como retiro profesional— ejerciendo como capellán personal de la emperatriz viuda María de Austria, en el madrileño Monasterio de las Descalzas de Santa Clara de la Cruz. La muerte de la emperatriz, en 1603, significó para el compositor un nuevo estado en el que pasaría a desempeñar el cargo de organista del Monasterio y propiciando la creación de la que se ha convertido en su obra más famosa, el Oficio de difuntos, escrito en 1605.

El Officium ha formado parte del repertorio de The Sixteen durante muchos años, consiguiendo a lo largo de todo ese tiempo una interpretación de una madurez y una dimensión impactante fácilmente perceptibles en su grabación de 2005. Con el sutil añadido de un órgano de cámara y un bajón para subrayar —sin dominar en ningún caso— el conjunto vocal, el resultado es una obra llena de momentos de exquisita delicadeza. Junto a ellos, numerosos pasajes rebosan emoción y apasionamiento hasta el punto de que, en muchas ocasiones, durante la ejecución de la obra, los propios cantantes del grupo han llegado a sentirse realmente abrumados por su grado de intensidad emocional. El Réquiem fue la última obra de Victoria y, para muchos, representa un monumento que sintetiza toda esa Edad de Oro hispánica en la que la mayor perfección polifónica jamás lograda resonaba en los muros de grandes catedrales góticas y monasterios. En 1611 moría el compositor.

Al igual que Byrd o los citados Lassus y Palestrina, Victoria escribió en el estilo polifónico franco- flamenco que dominaba Europa, abasteciendo de música los oficios diarios de varias iglesias e instituciones para las que trabajó en Roma, como el Collegium Germanicum y el Collegium Romanum, o las iglesias de Santa María de Montserrat y San Girolamo — donde colaboró con Felipe Neri. Su música fue utilizada también en otros lugares, incluida la Capilla Papal, donde era habitual la interpretación incorporando voces masculinas en falsete. Tanto entonces como en la actualidad, esa forma de ejecución resulta completamente factible, como también lo es optar por voces mixtas a la manera de conjuntos como The Sixteen. No debemos olvidar que esta música fue escrita para ser interpretada durante las celebraciones litúrgicas de la Iglesia, y por lo tanto debía ser necesariamente accesible y útil en circunstancias muy diversas. El abanico de posibilidades interpretativas era, pues, de una casuística enorme: en el interior de iglesias —tanto pequeñas como grandes— o al aire libre durante procesiones; en tesitura grave o aguda1 ; a una voz por parte o en grandes masas corales; con instrumentos de viento, cuerda o teclado colla parte2 o sustituyendo a las voces. En el caso concreto de España, el acompañamiento instrumental era algo que casi se daba por supuesto. Un dato al respecto es que la Catedral de Sevilla, en aquel tiempo la mayor de toda la cristiandad, poseía desde 1526 la primera formación estable de instrumentos de viento de la que tengamos noticia en territorio español, constituida por chirimías y sacabuches. Sabemos también que incluso en catedrales de menor relevancia e iglesias se interpretaba música instrumental hacia mediados de siglo. Tampoco son escasos los ejemplos como el de Francisco Guerrero, compositor y maestro de coro en la citada catedral hispalense que, además de cantar, había desarrollado habilidades tocando la corneta, el arpa, la vihuela o el órgano. (...)

Harry Christophers y Martyn Imrie
Traducción: Juan García-Rico

(Comienzo del artículo publicado en Scherzo nº 265, julio-agosto de 2011, dentro del dosier titulado "Tomás Luis de Victoria, 1611-2011")

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