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Joyce DiDonato



Joyce DiDonato

Con una sólida preparación, avalada por sustanciosos premios, con algo más de una década de actividad, está hoy Joyce DiDonato en cabeza de un nutrido grupo de mezzosopranos que parecen en este momento dominar el panorama operístico internacional: Bartoli, Graham, Kozená, Garanca, Ganassi, Barcellona, Genaux, Pizzolato, Bonitatibus, Tro Santafé, Connelly, Aldrich, etc. Su voz clara, cálida y brillante, es generosa de registros y flexible de emisión. A las cualidades vocales suma una atractiva presencia, una natural seducción y un trabajo de actriz meditado y eficaz. DiDonato vuelve a Madrid tras un deslumbrante Compositor en Ariadne auf Naxos para escenificar otro travesti straussiano, Octavian de Der Rosenkavalier. También se recuerda un antológico recital en un pasado Ciclo de Lied del Teatro de La Zarzuela.

Curiosamente, Joyce DiDonato nació un 13 de febrero, fecha que se erige así como de cierta consideración para la historia del canto. Otro 13 de febrero, en 1700, nació en Florencia Vittoria Tesi-Tramontini, cuya descripción artística de un comentarista contemporáneo coincide mucho con las características interpretativas de DiDonato. En 1740 vio la luz en París Sophie Arnould, cantante asociada de las óperas francesas de Gluck y objeto de una partitura operística estrenada por Gabriel Pierné en 1927. En el mismo día y en el mismo mes de 1815 nació, asimismo en París, la futura primera intérprete de Zayde de Don Sébastien y Leonore de La favorite, ambas de Donizetti: Rosine Stolz. En 1920 en Connecticut llegó al mundo la grandísima Eileen Farrell y en 1938 en Chicago la wagneriana y straussiana Yohanna Meier.

¿Cómo es la voz de Joyce DiDonato?

La voz es una manera de comunicar. Confío en que mi voz sea siempre flexible, con squillo y morbidezza en los momentos necesarios, así como con la velocidad imprescindible en los pasajes de coloratura. Pero cuando estoy en la escena, elijo la expresión justa para cada momento. No quiero que mi voz me guíe, quiero conducirla yo. Insisto que lo fundamental es la flexibilidad de la voz.

¿Se considera usted parte de la joven generación de mezzosopranos que destacan en el panorama lírico actual?

Sí, en cierta medida, y especialmente porque es un gran momento rossiniano y más ampliamente, belcantista italiano, Bellini y Donizetti. Descubrí la ópera cuando tenía 21 o 22 años en el instante en que se produjo el boom de Cecilia Bartoli. Advertí que yo también tenía una voz para cantar a Rossini. Me dediqué a escuchar las grabaciones de Marilyn Horne y Jennifer Larmore. Eran los comienzos de Sonia Ganassi. Bartoli, con una técnica y una flexibilidad increíbles, proponía otro mundo distinto del de Horne y Teresa Berganza, ni mejor ni peor sino diverso. Añadía a una velocidad vertiginosa lo que más me impresionó en ella: la intensa expresión que daba a las palabras, mejor dicho a cada una de las palabras. Es esto lo que más admiro en Bartoli, el poder de comunicación, su capacidad emotiva más allá del mecanismo de su coloratura. Escuchándola capté lo que había dentro de mí y que hasta ese momento no había podido exteriorizar. Asimismo, me di cuenta de que si quería hacer carrera en este repertorio, debía estudiar intensamente. Incorporarme a ese mundo de tantas mezzosopranos importantes, es difícil y también estimulante. A ello hay que agregar la compañía de tantos tenores belcantistas de primerísima calidad: Brownlee, Flórez, Bros, Kunde, etc. Estamos, sin duda, en una época belcantista más que verdiana, por ejemplo. El mundo se mueve por oscilaciones y yo me siento feliz en el periodo actual.

En este sentido, se supone que es importante la intervención de los especialistas en dicho repertorio.

Muy importante, no sólo en el repertorio belcantista italiano sino también, por ejemplo, en el haendeliano. Estudié a Haendel y Rossini durante mi formación en América hasta entender lo decisivo que es ser limpio, correcto y preciso. En Rossini cito entre los maestros a Alberto Zedda y Bruno Campanella. En Haendel, a Marc Minkowski, William Christie y Alan Curtis. Me enseñaron a evitar el fraseo mecánico que resulta aburrido aunque sea perfecto. Hay que relajarse y expresar. Frasear y cantar agilidades han de ser instrumentos de la comunicación y no al revés. Recuerdo que la primera oportunidad en que trabajé con Zedda, él evitó darme normas y someterme a ideas preconcebidas. Me recomendó cantar libremente con mi voz. A las dos semanas, se podría haber enterado de cuál era ella. Cada voz es distinta y al serlo permite que, en el caso de Rossini, haya muchos rossinis distintos y personales. A estos grandes maestros les debo la convicción de que no hay un solo modo de hacer las cosas, el único válido y el mismo para todos los cantantes, sino que conseguí gracias a ellos descubrir mi voz y mi personalidad.

¿Cuáles son las diferencias de vocalidad entre los tres principales repertorios que usted frecuenta, digamos entre Haendel, Mozart y Rossini?

Francamente no encuentro diferencia de vocalidad, aunque sí de estilo. Hay expresiones que resultan pertinentes en Haendel pero no en Mozart. Por ejemplo: en el barroco se puede emplear con frecuencia la voz blanca, casi sin vibrato, en tanto que en Mozart no digo que esté prohibida pero sí que es muy excepcional. Más bien me inclino a descubrir colores vocales en el curso de los estudios y de los ensayos. En los que hemos tenido en la actual temporada del Real de Madrid, con Der Rosenkavalier, me he encontrado con algunas coloraciones de mi voz que no conocía y que me resultaron muy adecuadas al papel de Octavian. Lo que nunca hago es prohibirme de antemano tal o cual recurso porque no es haendeliano o no es mozartiano. Nosotros no somos Haendel ni Mozart, nunca podremos saber cómo interpretaban ellos sus obras. Sí sabemos, en cambio, que son geniales y que nos interesan hoy 200 años más tarde, pero los tenemos que hacer de acuerdo a nuestra sensibilidad y a nuestra personalidad. Incluso un músico más cercano en el tiempo como Strauss también debe ser actualizado. A veces imagino que Mozart me está escuchando y también lo ha hecho con otras colegas. Me parece oírlo decir: “¡Qué interesante, hagamos la prueba!”. En los clásicos, por la falta de indicaciones, hay mayor libertad. Strauss, en el sentido contrario, ha escrito muchos detalles de indicaciones que restringen el margen de maniobra, aunque debo decir que Strauss nunca me ha oído cantar sus personajes y eso me deja actuar por mi cuenta. Lo importante en la música es vivir con ella y no imitar a nadie que la haya hecho antes.

Fernando Fraga , Blas Matamoro.
(Comienzo de la entrevista publicada en Scherzo nº 259, enero 2010)

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