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Cuatro décadas del Coro Nacional de España



Cuatro décadas del Coro Nacional de España

Los meses transcurridos entre enero de 1970 y octubre de 1971 fueron clave en la vida de Lola Rodríguez Aragón. En enero de ese año se daba luz verde al doble proyecto al que una emprendedora como ella había dedicado la mayor parte de su energía a lo largo de una década. Desde que en 1961 diese forma definitiva a una idea que tiempo atrás rondaba su cabeza: la creación de una Escuela Superior de Canto además de un Coro Nacional constituido por alumnos de la Escuela, de la que orgánicamente dependería, y que a su vez podría colaborar en los conciertos sinfónico-corales de la Orquesta Nacional de España. Rodríguez Aragón entregó este primer proyecto al Ministro de Educación Jesús Rubio, que lo presentó al Consejo de Educación. Manuel Lora Tamayo, titular en el ministerio tras la muerte de Rubio, se interesó en la propuesta, aprobada finalmente por el Consejo de Educación. Aunque en aquel momento, por lo que se consideró un alto coste, no se pudo activar. Habría que esperar hasta 1969 cuando la tenaz riojana —que dos años antes había presentado el Coro del Teatro Real, que dirigió durante su corta existencia— logró convencer al recientemente nombrado Director General de Bellas Artes, Florentino Pérez Embid. Fue el paso definitivo: en enero de 1970 el BOE publica el decreto de formación de la Escuela Superior de Canto de Madrid y del Coro de la Escuela Superior de Canto, que en 1973 cambiará su nombre por el de Coro Nacional de España. Lola Rodríguez Aragón vio realizado el sueño de su vida.

Nacida en Logroño, aunque se consideraba hija espiritual de Cádiz, su sobrina y biógrafa Ana Higueras, recuerda de Rodríguez Aragón “su gran capacidad y tesón para llevar a cabo los proyectos que diseñaba. Era una luchadora invencible ante la adversidad, y cuando se proponía realizar algo, por difícil que fuera, al final lo conseguía.

Durante los diez años que estuvo como directora al frente del Coro Nacional, Lola trabajó el repertorio sinfónico-coral más importante y difícil junto a los más destacados directores del momento. Recuerdo su preocupación en su primer ensayo con Celibidache, de quien era gran amiga, del Réquiem de
Fauré en noviembre de 1978. Y su alegría cuando éste después del ensayo le dijo: ‘¡Pero Lolita si esto suena que es una gozada!’. En los años 70 canté en varias ocasiones con el Coro Nacional, dirigido por Lola Rodríguez Aragón, la Novena Sinfonía, La Creación, El Mesías… Todavía guardo en mi memoria ese sonido especial de las voces limpias y jóvenes, como flotando en el espacio, de la afinación perfecta, del empaste de las voces, de la musicalidad y de la dinámica en su expresión, verdaderamente inolvidables que servían de inspiración y estímulo a mi propia interpretación. También recuerdo la mayor decepción de Lola. Fue cuando Jesús Aguirre, entonces Director General de Música, la destituye como directora del Coro en diciembre de 1979, poco después de haber cesado como director de la Orquesta Nacional a Rafael Frühbeck de Burgos que, en aquel momento, le comentó: ‘Ten cuidado Lola, porque detrás de mí vas tú’. Y efectivamente así sucedió”.

Lola Rodríguez Aragón fue sucedida por Sabas Calvillo y Tomás Cabrera, en un efímero paréntesis de dirección colegiada, figura que volverían a repetir en el trienio 1983-1986. Por medio dejarían su huella José de Felipe (1980-1981) y Enric Ribó (1982-1983). Posteriormente ocuparían la dirección del Coro Nacional una fugaz Carmen Helena Téllez, Tomás Cabrera, esta vez en solitario, Alberto Blancafort, que permaneció entre 1987 y 1992, y Adolfo Gutiérrez Viejo (1992-1994).

Una gran isla en mitad de la historia

En plena forma musical encontró el coro a su llegada Rainer Steubing-Negenborn, el único director extranjero que ha pasado por sus filas y también el único que, anotándose nueve años de labor, ha permanecido a su frente más tiempo que su fundadora. Steubing-Negenborn aportaba su experiencia coral en prestigiosas agrupaciones de su Alemania natal y en otros países de tanta tradición musical como Inglaterra o Italia. Semejante trayectoria confiere un valor especial a su juicio cuando dice haberse encontrado “un coro con un gran potencial”. La llegada de Steubing-Negenborn a la titularidad tuvo algo de peripecia, después de haber mantenido un primer encuentro con el colectivo cuando Antoni Ros-Marbà le llamó para ser el director del coro de aquel Teatro Real que habría dirigido si los cambios políticos no hubieran dado una vuelta a los planes. Como la apertura del coliseo se retrasaba, Steubing-Negenborn recibió desde el INAEM la invitación para dirigir el CNE. “Yo no lo conocía, y antes de irme a trabajar a Bayreuth preparé con ellos una Novena Sinfonía de Beethoven. Mi impresión fue mucho mejor de lo que esperaba. O mejor, que lo que otros me habían contado. Como la Novena es una de sus obras maestras por lo bien que la conocen, percibí que la afinación era impecable, algo que se da en pocos coros frente a esta partitura. Quedé agradablemente sorprendido. Pensé este es un gran coro. Como un enorme camión capaz, con buenos neumáticos, de hacer viajes musicales de larga distancia. Un coro al que se podría dar una buena forma, sin tocar más que pequeños detalles”. Pero hubo algo que le atrajo especialmente de entre ese potencial: el grupo de tenores con que podía trabajar. “El eterno problema de los coros alemanes, profesionales o no, es la falta de tenores. Y aquí me encontraba con veinte. Eso te permite hacer muchas obras con voces divididas en diez o doce por cuerda: no una o dos. También encontré una gran musicalidad, aunque no podía evaluarla con aquel primer encuentro en el que descubría musicalmente España. Yo tenía en mis oídos el buen nivel de las voces italianas, que ya se sabe cómo son con sus tradiciones vocales tienen mucha y buena tradición”. Y al llegar a este punto, descubre alguna de sus bazas “La madre de Cecilia Bartoli era soprano en mi coro de la Accademia Nazionale de Roma. Con Cecilia he trabajado en mi casa, en la suya, con su madre… Es un ejemplo de gran músico, muy inteligente. Pero ante todo, tiene en su sangre una tradición artesanal que se ha perpetuado en Roma a través de generaciones”. Esa sensación la vivió también en Londres, “en el coro grande del Covent Garden. Pero ahí es más normal, porque se cuenta con voces más operísticas. El Coro Nacional era una mezcla. Según la receta de Lola Rodríguez Aragón, que tenía una buena mano. Pensaba ¡cantan tan bien! ¿dónde puedo encontrar el error? Poco a poco vas descubriendo pequeñas cosas en las que puedes ayudar. Como un médico. Si cada semana ve cientos de radiografías, después de unos meses sabe reconocer quién tiene un tumor, quién un quiste o quién un sencillo esguince. En esos matices de gris que a un profano no le dicen nada, un médico puede detectar el problema. En un coro, con el tiempo tu oído es como una antena que orientas como un criminalista cuando quiere escuchar algo determinado. Pueden estar cantando todos, pero yo voy a dirigir mi oído derecho a las contraltos, por ejemplo. Y poco a poco descubres dónde puede haber cierta inseguridad”. En esos procesos aprende el coro, y también el maestro. “Es una comunicación en la que ellos te ofrecen lo que pueden y tú, como director, tienes que saber hasta dónde puedes pedir”. Aprendió mucho de los cantantes. “Es una interrelación de seres humanos. La imagen del director como monarca absolutista es totalmente errónea. El coro, dicho de una manera exagerada, canta como tú diriges. Y esto supone una enorme responsabilidad. Si tienes un gesto brusco, gritarán. Si es rítmicamente flojo, parecerá que están borrachos. Poco a poco vas aprendiendo con ese contacto. No sé mucho de hípica, pero entiendo que el jinete domina al caballo no sólo con sus piernas y con la fusta. El caballo, como puede ocurrir con el perro y otros animales, siente tu agresión, tu debilidad, tu alegría o tu tristeza: los sentimientos positivos o negativos. El coro como un masa también es, salvando las distancias, como una de estas criaturas. La cohabitación entre el director y el colectivo de voces es una relación mayor que con la orquesta, con la que diriges cien instrumentos. En este caso se trata de cien diafragmas”. Las satisfacciones en nueve años fueron muchas “Por una parte, haber hecho las grandes obras sinfónico-corales con ellos, viendo que el coro estaba tan bien preparado, con tanta seguridad. Con esa apertura de la mente y del alma para que el director invitado en la orquesta saque de ellos un poco más, porque al del coro están ya habituados. Es el maestro de cada día, como en la escuela”. Y le acude una imagen que aun le hace sonreír “Recuerdo cuando me decían: no nos machaque antes del concierto, maestro. Tenga confianza: con el efecto frac lograremos ese otro diez o quince por ciento de rendimiento que usted no consigue de nosotros. Y esa es una buena filosofía. Como alemán con formación teutónica —y no lo digo con valor negativo— siempre quieres estructurar y mejorar sistemáticamente. Pero he aprendido que el ser humano latino no funciona como un soldado alemán. Lo hace de modo distinto. Cuando motivas al coro, puedes conseguir un concierto realmente maravilloso. Trabajando con el CNE he aprendido mucho. Sobre el coro y sobre mí, y creo que viceversa”.

Tras la marcha de Steubing-Negenborn y un año de trabajo de Lorenzo Ramos, en 2005 la dirección recayó sobre Mireia Barrera. “Cuando Josep Pons me propuso hacerme cargo del CNE, yo sólo había trabajado con ellos unos meses antes un programa de la Carta Blanca a Hans Werner Henze. Conocía muy poco al coro, y mis experiencias anteriores habían sido muy distintas, fui titular de un grupo vocal reducido, y con el Coro del Liceu sólo había preparado obras como directora invitada. Así que la OCNE fue mi primera experiencia como directora de coro profesional de grandes dimensiones. La titularidad de un coro de las características del CNE requiere una gran dedicación, prácticamente exclusiva. El engranaje de un grupo de casi cien personas a nivel administrativo, laboral y artístico es de mucha complejidad, y la actividad del coro creció muchísimo durante los tres primeros años. Puedo decir que yo vivía para el coro, con los ensayos diarios, las horas de estudio y los conciertos. Fueron cinco años extraordinarios de crecimiento personal y profesional. Para mí la dirección del CNE no fue sólo cumplir con los compromisos musicales, era también un proyecto artístico: la búsqueda de una identidad sonora, el trabajo de “hacer instrumento”, como yo le llamo, que es crear unas  características propias de sonoridad, una capacidad de articulación, ductilidad, diferentes registros de voz, capacidad expresiva… Además del trabajo específico con el Coro, creamos el Ciclo Coral, en el que los objetivos eran dar a conocer el repertorio coral de calidad, y traer a los grandes coros profesionales del panorama internacional. Todo ello fue posible gracias a la estructura de la OCNE y al buen entendimiento con Josep Pons. Es muy importante, a pesar de las dificultades, la buena sincronía de la Orquesta y el Coro. El paso por el CNE ha significado un antes y un después en mi trayectoria profesional y personal. He vivido ensayos y conciertos muy intensos, y algunos de una gran calidad. Ahora que ya no estoy de titular, tengo el privilegio de seguir trabajando con el CNE ocasionalmente”.

El hoy y el mañana del CNE

Continuador de la labor de Barrera, desde 2010 Joan Cabero está a la cabeza del Coro Nacional de España, al que llegó con experiencias acumuladas. Como los dos años de director adjunto a Jordi Casas en el coro del Teatro Real de Madrid. Y cita las diferencias entre un coro de ópera y uno sinfónico como el CNE, después de su experiencia agregada como cantante operístico. “Conozco este mundo desde las dos facetas. Primero fue la del que está dentro actuando, cantando. La de ahora, dirigiendo. La diferencia fundamental entre uno y otro coro es el tratamiento escénico. El de ópera cuenta con la escena, y por tanto el dominio de una parte de su atención para poder moverse sobre las tablas, marca su quehacer diario. Eso los distingue. En lo demás hay pocas diferencias. Las prestaciones vocales, por lo que me dice la experiencia, son muy parecidas. Al margen de esto, el trabajo es igual desde el punto de vista musical y también desde el vocal”. (...)

 

Juan Antonio Llorente
(Comienzo del artículo publicado en Scherzo nº 269, diciembre de 2011)

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