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Cyprien Katsaris



Cyprien Katsaris

Pianista y compositor franco-chipriota, Cyprien Katsaris nació en Marsella el 5 de mayo de 1951. Ha realizado una impresionante discografía para Teldec, sello con el que obtuvo numerosos premios, entre ellos el Grand Prix du Disque Fryderyk Chopin, en Varsovia en 1985, el Grand Prix du Disque Franz Liszt, en Budapest, en 1984 y 1989, el British Music Retailer’s Association’s Award, en 1986, el Disco del Año 1984, en Alemania, por la Novena Sinfonía de Beethoven/Liszt, y para Sony Classical, EMI, Deutsche Grammophon, BMG-RCA, Decca y Pavane. Muy pronto se sintió inclinado a revivir a través del disco partituras olvidadas, tales como el arreglo para piano a cargo de Beethoven de su ballet Las criaturas de Prometeo y el Concierto en el estilo húngaro de Liszt/Chaikovski con Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia, así como la versión original para piano y voces, debida a Gustav Mahler, de La canción de la tierra, con Brigitte Fassbaender y Thomas Moser. El 1 de enero de 2001, primer día del siglo XXI, creaba su propio sello discográfico, Piano 21, con objeto de continuar privilegiando el equilibrio entre el repertorio conocido y las obras injustamente desconocidas.
 
(...)
¿Cuál es su concepto de la interpretación?
Tengo ideas personales, evidentemente perfectamente discutibles, pues no formo parte de la estética pianística de estos últimos sesenta años, que busca más una síntesis entre lo que se cree conocer sobre las intenciones de un compositor muerto hace mucho y el punto de vista personal. Si no, es tanto como coger un ordenador, y todo el mundo toca de la misma forma… Soy más sensible a la estética interpretativa de la edad de oro del piano que a lo que se hace desde los años cincuenta, que para mí es una manera demasiado intelectualizada y académica de tocar el piano, a la que falta una cierta fantasía creadora. Cuando usted escucha, por ejemplo, Chopin tocado por todos esos grandes nombres del piano que conocemos desde los años cincuenta y se les compara con Ignaz Friedmann, que tenía un gran poder de creación y de recreación, de libertad incluso, respetando las intenciones de Chopin, ¡no hay nada que tergiversar! Sabemos que Chopin estaba muy apegado al clasicismo. Adoraba a Bach y a Mozart, y sabemos también por sus alumnos que, cuando tocaba, practicaba un rubato de una naturalidad inimitable. Porque el rubato sólo puede provenir del interior. Si se intenta imitar de alguien, se miente. Y no se puede mentir en música. Se procura imitar a alguien a quien se ha oído hacer un rubato… Ahora bien, ¿qué pasó con Chopin y compañía? Los que han intentado imitar esta libertad creadora manteniéndose rigurosos, pero no rígidos, han caído en un rubato de mal gusto que ha provocado, en la segunda mitad del siglo XX, otro extremismo que es esa manera académica, intelectualizada, quasi metronómica que detesto.
Es preciso saber que el rubato del bel canto romántico es el mismo que el rubato del barroco. Hay dos tipos de rubato. En el tipo A, la base no se agita y la melodía fluctúa —Liszt lo había descrito en términos poéticos: las hojas vibran a merced del viento y el tronco del árbol permanece inmóvil— y en el tipo B todo el edificio se agita en una frase. Ese rubato existía ya antes del romanticismo. Es el mismo, no hay diferencia. Ya estaba escrito en 1723 en los textos del italiano Tosi, y los cantantes lo aplicaban ya. Después llegó el siglo XIX, el rechazo de las formas clásicas, la explosión del sentimiento, de la emoción. Algunos han caído muy fácilmente en un pathos de mal gusto, pero cuando esto viene del interior es auténtico. Cuando usted escucha discos de Alfred Cortot, por ejemplo los Preludios de Chopin, es genial, incluso si hay notas erróneas. Hay libertad. Considere, por ejemplo, la Primera Balada del mismo Chopin. Si se la piensa sólo desde el piano, que es un instrumento de percusión, y se hace lo que dicen los profesores, que llevan a sus alumnos de la mano, no se llega a nada. Si se la piensa desde el golpe de arco, que yo he trabajado mucho con las sinfonías de Beethoven transcritas por Liszt comparando durante dos o tres meses nota a nota cada una de las versiones, ese trabajo arduo me ha ayudado mucho cuando toco para no pensar sólo desde el piano sino desde la orquesta al completo, desde la polifonía orquestal. En esta Balada, si usted piensa en golpes de arco y en una voz, obtiene a la vez la manera de frasear y no puede más que dejar la mano allá donde quiere ir y nunca contra su morfología. Así obtendrá un buen fraseo, un buen color sonoro, etc.
¿De dónde le viene su pasión por grabar?
Es un misterio… Si yo pudiera prescindir de dar conciertos, sería feliz porque me dan horror. Soy un perfeccionista y en el concierto no se puede dar el máximo. Hay momentos, pero el concierto no puede ser satisfactorio al cien por cien. Adoro la grabación porque, un poco como en la paleta de un pintor, está la desmultiplicación de la creación, de la obra de arte, incluso si en este caso se trata de un intérprete…
Usted siempre busca elaborar programas originales…
Ahora, por ejemplo, me intereso por las correspondencias e influencias de los compositores entre sí. Por eso hemos producido recientemente en Piano 21 un doble CD que he titulado Correspondencias vienesas. Habiéndome interesado en un compositor de la época de Schubert, Anselm Hüttenbrenner (1794-1868), quise demostrar que en este período vienés de la época Biedermeier había compositores que escribían pequeñas danzas sobre canciones célebres. Así, reuní valses de Hüttenbrenner sobre El rey de los alisos de Schubert así como la transcripción de ese mismo Lied por Liszt. Existen igualmente unas muy bellas variaciones del mismo Hüttenbrenner, compositor que estoy intentando sacar a la superficie, pues fue marginado por los musicólogos según la teoría de que habría conservado para sí mismo, durante demasiado tiempo, el manuscrito autógrafo de la Sinfonía “Incompleta” que Schubert le remitió, y hasta la década de 1860 no ofreció con su orquesta el estreno en Viena. Considerado como un compositor de tercer orden —aunque esa no es razón para ignorarlo—, escribió igualmente piezas que inspiraron nada menos que a Schubert, que compuso unas variaciones sobre un tema de Hüttenbrenner procedente de uno de sus cuartetos de cuerda. Eso me puso la mosca tras la oreja… Porque ese tema recuerda indirectamente, pero sin duda alguna, al célebre segundo movimiento de la Sinfonía n° 7 de Beethoven. Después he dado con otro fragmento de Hüttenbrenner, un homenaje fúnebre a Schubert. Entonces me puse en contacto con uno de los mayores musicólogos vieneses de ese período, Otto Biba, director de la biblioteca de la Sociedad de los Amigos de la Música de Viena. Le rogué si podría enviarme otras partituras, si las tenía y si existía igualmente un homenaje fúnebre a Beethoven. Biba me envió, en efecto, un homenaje a Beethoven… Y yo he grabado el Allegretto de la Sinfonía n° 7 de Beethoven en la versión de Liszt, que ya había registrado en el marco de la integral de las sinfonías de Beethoven para Teldec, que en su época había sido la segunda mejor venta de esa marca después de Harnoncourt, y he añadido la transcripción de Liszt del Lied de Schubert El rey de los alisos. Por otra parte, soñaba con tocar un día la Sonata “Patética” de Beethoven, algo mucho menos original. Pero Beethoven la compuso poco después del nacimiento de Schubert, de quien será enseguida su ídolo… Cuando Schubert estudia con Carl Czerny a los once años en Viena, escribe un pequeño vals típicamente vienés. Decido añadirlo a mi disco, así como una serie de sus valses titulados Homenaje a las bellas vienesas, un título del editor, así como dos Escocesas. Entonces me doy cuenta de que entre las danzas de Beethoven se encuentran doce contradanzas para orquesta, o country dances en inglés (danzas campesinas). También tenía ganas, desde hacía mucho, de grabar una hermosa transcripción de la Sinfonía “Incompleta” de Schubert, transcripción que acabé por encontrar en casa de Karl Reinecke, un amigo de Liszt que sin duda realizó su versión poco después del estreno del original para orquesta. Cuando elegí esta obra no sabía todavía que era Hütterbrenner a quien Schubert había entregado el manuscrito. Lo había conservado durante treinta años y había efectuado una transcripción para cuatro manos que estaba perdida. También había realizado una transcripción para piano de seis de las doce contradanzas para orquesta de Beethoven. La segunda de estas contradanzas presenta la primera aparición del tema del final de la Sinfonía “Heroica” que será luego utilizado en el último número de Las criaturas de Prometeo. Beethoven lo retoma después en las Variaciones “Heroica” y en la Sinfonía “Heroica”… Liszt escribió unas Soirées de Vienne que se basan en valses de Schubert, después de haber compuesto a los once años un vals en Viena, y, más tarde, otro vals aún más vienés. He añadido a Anton Diabelli, que no es el compositor de segunda fila que se piensa, pues ha escrito unas sonatinas que no son piezas para principiantes sino sonatas en forma reducida. Había solicitado a cincuenta compositores contemporáneos elaborar una variación sobre su famoso vals, entre los que descubro que se encuentran Schubert, Hüttenbrenner y Liszt, “un joven húngaro de once años”, si creemos a Diabelli que lo anotó en la partitura. He añadido cuatro de las treinta y tres Variaciones Diabelli de Beethoven y, para concluir el álbum, he descubierto un movimiento para quinteto de cuerdas de Beethoven transcrito por Diabelli para piano. Y así se riza el rizo… (...)
 
 
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
(Extracto de la entrevista publicada en Scherzo nº 252, Mayo 2010)

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