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Escuelas pianísticas



Escuelas pianísticas

Qué sería de la música y, en particular, de la historia de su interpretación, sin los docentes, sin las personas capaces de transmitir sus saberes, de legarlos y depositarlos en seguidores y herederos… Las filiaciones son a veces la clave de las influencias, de las técnicas y los estilos. El a veces complejo entramado propulsa desde cero los factores que hacen que unos artistas sean de una manera y no de otra; que tiendan a una interpretación exhibicionista o más interiorizada. En páginas vecinas se habla abundantemente de las circunstancias que concurren a la hora de crear virtuosos del más diverso signo. Aquí nos vamos a dedicar a trazar unas cuantas nociones conectadas con las escuelas y los movimientos pianísticos, sus técnicas y sus nombres.

El problema del instrumento      

Hay que retrotraerse a los albores del piano moderno, a la época en la que el clave empezaba a ser sustituido por el fortepiano y en la que aparecían los primeros pianos propiamente dichos. Es la época en la que se establece una espectacular diatriba, una rivalidad, a la postre beneficiosa para el arte de la interpretación, entre Mozart y Clementi, pianistas tan distintos, más lírico y efusivo el primero, más virtuoso en sentido estricto el segundo. Para la historia queda el encuentro que ambos tuvieron el 24 de diciembre de 1781 en Viena. Mantuvieron un virtuoso pugilato, cada uno con su teclado, delante del emperador. Con sus respectivas obras como base de actuaciones. Eran representantes, si se quiere involuntarios, de dos escuelas definidas por los instrumentos de teclado, pianos primitivos, en los que se desenvolvían: el vienés y el italiano. Aquél era luminoso, pero de sonido más débil y no necesitaba de una significativa presión en el ataque a la nota. El sonido del teclado británico resultaba menos dulce, pero era más brillante y corpóreo y capaz de efectos de un virtuosismo más granado.

Las diferencias entre ambos instrumentos fueron resaltadas por numerosos estudiosos, músicos y compositores, Hummel o Kalkbrenner entre otros. Un texto de este último, recogido por Schonberg, exponía: “Los instrumentos de Viena y Londres han producido dos escuelas. Los pianistas vieneses son particularmente conocidos por su precisión, la claridad y la rapidez de ejecución. Los instrumentos fabricados en esa ciudad son extremadamente fáciles de manejar… El uso de los pedales en ellos es casi desconocido. Los pianos ingleses poseen un sonido más lleno y una mayor potencia. Los intérpretes de esa tierra se distinguen por un estilo de mayor amplitud y una especial manera de cantar, por lo que necesitan un buen pedal a fin de disimular la inherente sequedad del instrumento. Dussek, Field y Cramer, los representantes de esta escuela fundada por Clementi, usan el pedal cuando las armonías no cambian”.

Claro que en el ámbito centroeuropeo se establecían diferencias entre unas regiones y otras, porque no solamente se fabricaban pianos en Viena. Berlín, Múnich o Stuttgart eran ciudades muy importantes a este respecto, aun cuando, como señalaba Marmontel, los instrumentos provenientes de estas plazas poseyeran una sonoridad pesada y borrosa. No tenían la ligereza necesaria y el hundimiento de las teclas era excesivo. Y, sobre todo, no contaban con la amplitud, el encanto, la distinción, la voz expresiva y coloreada adecuada.

Nacía por estas fechas lo que muchos, en ese tránsito del clave y pianoforte al piano, han llamado una “filosofía del sonido”, lo que equivale a establecer los fundamentos técnicos —ataques, apoyo a la nota, extensión del brazo, juego del hombro, posición ante el teclado, etc.— necesarios para alcanzar la expresión y el matiz idóneos. Y para, desde ahí, encontrar los caminos del legato y del rubato, conceptos que, por supuesto, ya aparecían en Bach. Aunque posteriormente, sobre todo a través de las concepciones románticas, fueran ampliados y empleados indebida y exageradamente. Bien que, naturalmente, todo partiera de la conveniencia de que el intérprete tuviera la mayor de las libertades, de la que gozaba ya considerando lo abierto de las partituras y que, curiosamente, se ampliaba a medida que los compositores consignaban recomendaciones y anotaciones cada vez más concretas.

Beethoven, otro gran panista, genial y rupturista, supo aunar ambas tendencias para construir un universo propio en el que, por supuesto, el virtuosismo tenía su lugar. Nadie igualaba al gran sordo en la reproducción de rápidas escalas, dobles trinos y otros efectos, como reconocía uno de sus principales discípulos, Carl Czerny (1791-1857), quien supo recibir, administrar y legar sus amplios conocimientos a una auténtica legión de instrumentistas que siguieron sus teorías centradas en lo que podríamos denominar “empirismo práctico”, expresión que tiene algo de redundante. Merecen mencionarse entre ellos los nombres de Theodor Döhler (1814-1856), Anne-Caroline Belleville-Oury (1808-1880), Alfred Jaëll (1832-1882), Theodor Kullak (1818-1882), Ferenc Liszt (1811-1886) y Theodor (nombre que se repite, como se puede apreciar) Leschetizky (1830-1915). Los dos últimos fueron sin duda los más grandes pedagogos del romanticismo, aun cuando llevaran caminos muy distintos. (...)

Arturo Reverter

(Comienzo del artículo publicado en el Dosier: "El virtuosismo" en Scherzo nº 279, noviembre 2012)

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