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Milos Karadaglic



Milos Karadaglic

Antes de que Milos Karadaglic (Montenegro, 1983) se convirtiera en el último superventas de Deutsche Grammophon, la guitarra clásica era una excepción en los programas de las grandes salas de concierto. Cuando no un incordio, toda vez que el Gran vals de Francisco Tárrega fuera tristemente popularizado como melodía para móviles. Tras el éxito de Mediterráneo (que incluía obras de Albéniz, Tárrega y Mikis Theodorakis, entre otros) y Latino (con temas de Piazzolla, Jorge Ben, Consuelo Velázquez, Antonio Carlos Jobin o Armando Manzanero), el guitarrista montenegrino se ha encerrado dos días en el mítico Studio One de Abbey Road para grabar Aranjuez (DG), un disco-homenaje a Rodrigo y a Falla en compañía de Yannick Nézet-Séguin y los músicos de la Filarmónica de Londres. La grabación incluye el Concierto de Aranjuez y la Fantasía para un gentilhombre, con las que el maestro Rodrigo contribuyó decisivamente a dignificar la guitarra como instrumento de concierto, y otras obras-llave a solo (Invocación y danza del propio Rodrigo y Hommage pour le Tombeau de Claude Debussy y la Danza del molinero de Falla), además de dos ocurrentes propinas: el Gran Solo op. 14 de Fernando Sor y Michelle de Lennon/McCartney en la transcripción para guitarra de Toru Takemitsu.

Todo un ejercicio de determinismo musical con el que Karadaglic fecha el nacimiento de la guitarra moderna al tiempo que augura una nueva edad dorada para un instrumento “injustamente desatendido por los compositores actuales”. Razón por la cual dedicará un año entero a pasear el repertorio del álbum por las grandes salas de concierto de todo el mundo. Tras su paso por San Sebastián, Bilbao, Vitoria y Pamplona, junto a la Sinfónica de Euskadi, volverá a España para los Festivales de Gerona (julio) y Santander (agosto) antes de debutar en el Auditorio Nacional de Madrid (octubre).

(...) ¿Recuerda su primer Concierto de Aranjuez?

La primera vez que lo escuché fue en la grabación mítica de John Williams. Tiempo después, en Londres, tuve la oportunidad de interpretar la partitura con la orquesta de la Academia. Fue uno de esos momentos que marcaron un antes y un después en mi carrera. Como guitarrista clásico estaba acostumbrado a la soledad del recital, con sus riesgos y seguridades. Pero aquella experiencia me rompió los esquemas. Me enseñó a escuchar y también a encontrar mi lugar en la orquesta. Algo que no había hecho antes.

No fue hasta mucho tiempo después, coincidiendo con la grabación del disco, que dio con la última pieza del puzle.

El maestro Yannick Nézet-Séguin me dio la clave del Concierto, que exige mucho del solista, pues hay que proyectar el sonido sin perder frescura y agilidad en las escalas. La melodía tiene que fluir, pero sin renunciar a una sola de las notas, de manera que el instrumento se escuche y se entienda al mismo tiempo. Durante el primer ensayo, Yannick me vio repitiendo insistentemente algunas escalas. Entonces se acercó para darme un consejo. Me dijo que no pensara en escalas sino en gestos. Algo así como los movimientos de un pincel sobre el lienzo.

¿Cómo repartió el espacio del estudio de Abbey Road con los músicos de la Filarmónica de Londres?

Lo que más me preocupaba era la amplificación. No sonar demasiado, pero tampoco demasiado poco. Me quedé tranquilo al comprobar la acústica del Studio One y la solvencia y sensibilidad de los músicos de la Filarmónica de Londres. Tanto es así que grabamos el disco en dos días consecutivos, en mucho menos tiempo de lo previsto y con mejores resultados de lo que esperábamos. Los músicos trabajaron duro y yo me quedé… ¡sin uñas! Pero a pesar del esfuerzo disfrutamos de cada momento. Y eso se siente al escuchar el disco.

¿Llegaron a plantearse grabar la guitarra por separado?

La opción estuvo sobre la mesa. Alguien sugirió grabarla en una cámara aislada, pero me pareció muy artificial. Sobre todo después de conocer a Yannick.

¿Cuáles son sus Conciertos de referencia?

Mi referente empieza y acaba en John Williams. Empieza porque creo que es la que más se acerca a la esencia de la partitura y acaba porque creo que para poder hacer mío el Concierto debo olvidarme de todo lo anterior y buscar mi propio sonido. (...)

Benjamín G. Rosado
(Extracto de la entrevista publicada en el nº 293 de Scherzo, febrero 2014)

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