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Jóhann Jóhannsson



Jóhann Jóhannsson

Si nos fiamos de la brújula de Deutsche Grammophon, el futuro está en el norte. Tras fichar a los compositores electroacústicos Max Richter y Sven Helbig, la discográfica alemana vuelve a apostarlo todo a la blanca con Jóhann Jóhannsson (Reikiavik, 1969), la nueva sensación transmedia que desde su base en Berlín está haciendo furor en todas partes: desde los clubes de música electrónica y los showrooms de moda a las pantallas de cine o la sala de concierto. Nominado al Óscar en 2015 por su partitura para La teoría del todo, el islandés se estrena este mes en el sello amarillo con su particular reinvención del mito órfico sobre el Orphée de Jean Cocteau y la banda sonora de La llegada, su penúltima colaboración con el cineasta Denis Villeneuve tras Sicario. ¿Lo próximo? Nada menos que la esperadísima Blade Runner 2049, en la que repite con el director canadiense.

(...)En Orphée emplea estaciones numéricas1 como una textura acústica y conceptual para hablar de la transformación como consecuencia de la distancia y en la banda sonora de La llegada superpone varias capas vocales a modo de señales cruzadas... ¿De dónde proviene esta fascinación por las ondas sonoras? 

Recuerdo haber escuchado un elepé de la colección de mi padre que creo se titulaba Music from Machines que contenía música interpretada por ordenadores IBM e incluía una versión para voz computerizada del tema Bicycle Built for Two, la canción que HAL canta en 2001: Una odisea del espacio (1968) antes de apagarse. Eso me marcó. También el que de joven descubriera que incluso con un equipo de radio primitivo puedes llegar a cualquier parte del mundo. Hace años varios músicos nos juntamos en un viejo museo con un grupo de entusiastas de la BC (Banda Ciudadana)2; instalamos receptores, antenas y transmisores y musicalizamos esta especie de sinfonía de comunicaciones de radio de onda corta en tiempo real y desde entonces decidí incorporar ese mundo sonoro de ondas radiofónicas. Esta fascinación con la tecnología primitiva tiene que ver de algún modo con la necesidad de trascenderla. Quizás porque no soy nada tecnófilo. Trabajo con la tecnología a nivel de usuario y durante mucho tiempo me he resistido a utilizarla. Soy básicamente una persona analógica. Orphée es, en cierto modo, una continuación de Fordlandia, mi anterior álbum en solitario y The Miner’s Hymns, que es un disco conceptual sobre la banda sonora de un documental. Me ha llevado mucho tiempo terminarlo porque ha habido otros proyectos entre medias y además quería encontrar la dirección adecuada, la narrativa adecuada. En un determinado momento del proceso se me ocurrió revisionar la película Orphée (1950) de Jean Cocteau porque la primera vez que la vi me atrajeron las escenas en las que Jean Marais escucha las transmisiones de la Segunda Guerra Mundial en su coche, esos códigos de inteligencia de onda corta llamados estaciones numéricas. Así que decidí incorporarlas. También me basé en el mito de Orfeo explicado en las Metamorfosis ya que el mismo proceso del álbum se extendió durante años y yo me fui transformando con él. Hubo cambios importantes en mi vida durante esa época, así que las composiciones de Orphée configuran un diario emocional. La metamorfosis como paso, la transposición del umbral. Toda esta urdimbre conceptual y sonora genera inevitables asociaciones con el Muro de Berlín, por supuesto. 

El cineasta Denis Villeneuve y usted comparten una visión órfica del arte. Al igual que Orfeo en el mito, ustedes han hecho de la transgresión una seña de identidad. Es significativo al respecto que Villeneuve se resista a usar temp tracks y que le dé carta blanca en cada película para hacer lo que quiera... 

Denis Villeneuve es un colaborador muy importante en mi trayectoria y me encanta trabajar con él. Tiene una manera de inspirarte y desafiarte absolutamente creativa. Lo gracioso es que no solemos hablar demasiado. Parece que compartamos una misma sensibilidad y no necesitemos explicar demasiado las cosas. Cuando escribo algo sé que a Denis le va a gustar. Evidentemente siempre hay un diálogo en torno a cada película. Tiene a veces ideas muy concretas sobre el ambiente que debe tener la película y en otros casos, como en La llegada, no hablamos en absoluto de la música. Para esta película comencé a escribir la partitura basándome en el guion, los diseños artísticos de la preproducción y el concepto de la circularidad, del flujo no lineal del tiempo. Pero este proceso creativo está siempre sujeto a cada película. En Blade Runner 2049, por ejemplo, el enfoque musical será bastante diferente al de La llegada y estoy deseando empezar a trabajar en ella. Efectivamente, Denis no utiliza pistas provisionales en los pases del copión porque no se puede ser original teniendo una referencia concreta. Esto es algo muy poco convencional. El problema del temp-tracking es que si funciona bien con las imágenes luego es muy difícil sacarse esa música de la cabeza y acabas imitándola, algo que no me gusta hacer en absoluto. (...)

David Rodríguez Cerdán.

(Extracto de la entrevista publicada en el nº 323 de Scherzo, de noviembre de 2016)

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