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Filosofía y Música



Filosofía y Música

DEL TRACTATUS DE WITTGENSTEIN AL TREATISE DE CARDEW.      Cuando en los años 50, tanto en Estados Unidos como en Europa, se empezaban a mutilar muchos de los parámetros que hasta entonces habían sido intocables por la tradición musical, aparecieron las músicas experimentales. La música aleatoria, la música indeterminada, la música concreta y la música electrónica hacían tambalear conceptos tan incuestionados como el del tiempo musical o el de la función del músico y se atrevían a añadir, con toda la carga y consecuencias ontológicas que ello comportaba, otros conceptos como el del espacio musical en todas sus dimensiones y a cambiarle el vestido al compositor, al intérprete y al público, otorgándoles funciones totalmente nuevas y por explorar.

En este contexto, la partitura, que se había considerado en gran medida un mero soporte para la escritura musical — salvo para la eye music— empezaba a coquetear con los límites de la obra y de su identidad. Tres eran los caminos que se abrían paso en ese noviazgo: el primero, que consideraba a la partitura musical como una representación del sonido organizado, el segundo, que la concebía como una extensión del sonido y, el tercero, que la veía como otro tipo de música, una música visual que tenía una autonomía propia, independientemente del sonido. La partitura adquiere nuevos significados y pasa de ser un mero soporte de lo sonoro a ser una extensión de la obra o a ser otra obra y un elemento tanto o más importante que los sonidos y silencios que ella contiene. Estas concepciones requerían de un nuevo lenguaje (también de una nueva lectura de lo musical), de una nueva notación que reflejara estos cambios que acontecían en las segundas vanguardias artísticas y que los contuviera y los resemantizara.Así, pues, y bajo la porosidad de la música experimental respecto a las artes plásticas, la notación se veía cada vez más influenciada por el diálogo con la pintura, con las instalaciones, con lo performativo. Como comenta J. Y. Bosseur en La musique du XXe siècle à la croisée des arts (Bosseur, 2008, 193) la partitura pasa a representar la gestión del espacio, un espacio gráfico que permite darnos a conocer las múltiples conexiones que en ella se encierran.

Este cambio en la notación musical va acompañado de la adquisición de una conciencia histórica e ideológica que difícilmente se puede desprender de la música y del hecho musical. La aparición de un nuevo universo sonoro, la construcción de instrumentos con timbres desconocidos, la introducción de la técnica y de los cálculos matemáticos, el patente peso del silencio y del ruido y la concepción del azar como un elemento extrínseco que se convertía en algo que identificaba a la obra en sí, provocaron la necesidad de dotar de una nueva voz a los signos de la música.

La influencia del expresionismo abstracto, por un lado, especialmente el de la Escuela de Nueva York, con el peso de lo que representaba la acción artística, el ritual en el que el artista se veía involucrado y, por otro lado, la fenomenología y más tarde el existencialismo, poniendo el acento en el hombre que solo se enfrenta a sus propios “yos” calaban hondo a la hora de concebir el arte como proceso, de centrar el interés de lo artístico en lo creativo más que en la obra, de entender el arte, la música, como una ceremonia del que la partitura no podía escapar. La gestualidad del trazo dibujaba una aventura sonora que no encontraba sino en la transgresión su nuevo pautado, su otro yo. (...)

Magda Polo Pujadas

(Comienzo del artículo publicado en la revista Scherzo nº 286, junio 2013. Perteneciente al dosier "Filosofía y música")

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