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ENTREVISTA / Karl Heinz-Steffens, director de orquesta


Nacho Castellanos

Hace diez años, Karl Heinz-Steffens, primer clarinetista de la Berliner Philharmoniker, dejó su ya consolidada carrera como instrumentista para comenzar una carrera como director musical. En estos diez años, no solo ha actuado en los escenarios más prestigiosos del mundo, sino que se ha consagrado como director. En el mes de marzo realizó una pequeña gira española, que le llevó junto a Philharmonia Orchestra a Gerona, Barcelona y Madrid. La Eroica de Beethoven fue el plato fuerte de estos conciertos. Es una obra que rebosa revolución, ese fuego innato tan propio de Beethoven y que Heinz-Steffens, cual Napoleón al frente de la orquesta, mostró al público español en este viaje singular.

Hace diez años tomó usted una de las decisiones más arriesgadas de su vida dejando atrás una carrera como instrumentista —era el primer clarinetista de la Filarmónica de Berlín—para comenzar una carrera como director de orquesta. ¿Cómo han transcurrido estos diez años?

¡Fantásticamente bien! Creo que nunca había tenido un crecimiento musical y personal tan grande como el que me han traído estos diez años como director. La vida de un director de orquesta dista bastante de la de un instrumentista: viajes continuos, todas las semanas te enfrentas a algo nuevo, tienes que ser capaz de edificar con solvencia las grandes obras del repertorio para conseguir una interpretación de calidad y que las haga justicia. Ha sido un tiempo memorable, en donde además he podido trabajar con mi propia orquesta: la Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. En estos diez años he aprendido a ser un director. Dirigir es fácil, pero ser director es otra cosa.

¿Y cómo aprende uno a ser director?

Equivocándose mucho, intentando hacer las cosas bien y entendiendo cómo funciona el negocio. Al final te acabas dando cuenta que hay muchas fuerzas contrastantes que actúan independientemente y se acaban escapando de tu mano: desde los músicos hasta las instituciones, los críticos, la audiencia… es una profesión realmente compleja, pero no me arrepiento ni por un segundo de la decisión que tomé.

El pasado més de marzo presentó en el Auditorio Nacional un programa con Chopin, Mendelssohn y con la Eroica de Beethoven como protagonista del concierto. La Eroica, como una de las obras más importantes del repertorio sinfónico ha tenido cientos de versiones, muchas de ellas ya canoras para cualquier melómano como la de Bernstein, Rattle o Furtwangler. ¿Qué aporta de nuevo la versión de Karl Heinz-Steffens sobre las versiones anteriores?

¡No tengo ni la más remota idea! Realmente no busco apropiarme de la música cuando dirijo. Hay muchos directores que cuando cogen una partitura, lo primero que piensan es: ¿Qué puedo hacer yo para que esto suene diferente? Yo pienso de otra forma. Prefiero coger la partitura y averiguar que es lo que la partitura quiere de mí, cómo ella desea sonar. Después es la gente la que acaba opinando sobre ella. Hace unas semanas la hicimos en Italia, y recuerdo que parte del público me dijo: ¡Es el renacer de Toscanini! Yo jamás he pretendido sonar como Toscanini. Mi trabajo se basa en conseguir entender la arquitectura de la pieza en base a todas las indicaciones que el propio Beethoven ofrece ya en la partitura: las marcas metronómicas, la estructura de cada movimiento, la forma melódica… Al final uno mismo acaba encontrando su propio camino en base a las información que el compositor te ofrece.

Cierto es que los directores de orquesta viven un viaje continuo, además de trabajar con repertorio muy diverso prácticamente todos los días. Tras su paso por Madrid, recaló en Jerusalén dirigiendo el Requiem alemán de Brahms. Tras estos últimos días centrados en La Eroica, considerada por muchos como la primera sinfonía romántica, su mente musical necesitó hacer un viaje de prácticamente medio siglo en donde el fragor de la expresión romántica ha llegado a su cúspide. ¿Qué proceso sigue usted para adaptarse y comprender el nuevo repertorio al que se enfrenta?

Es imposible realizar ese proceso de adaptación inmediatamente después. Requiere de tiempo. Mi preparación para dirigir La Eroica comenzó incluso antes de ser director, cuando era clarinetista. Interpreté esta pieza con directores como Muti o Maazel. Cuando ya empecé a dirigir, realicé una vez la integral sinfónica de Beethoven y por tanto me tuve que enfrentar a La Eroica. Aún así, cada orquesta es un mundo diferente y te ayuda a descubrir características que desconocías dentro de la obra. Esto me ha ocurrido con Philarmonia Orchestra por ejemplo. Entender las piezas que debes dirigir es un proceso tan largo como la vida misma, porque la cuestión no es que mañana hagas el Requiem Alemán y ayer interpretases La Eroica, sino todos los años de experiencia, de pensar sobre ellas, de interpretarlas que tienes a tus espaldas. Eso es lo que realmente te ayuda a cambiar de repertorio y a poder prepararlo de forma más efectiva.

¿Piensa entonces que haber sido miembro activo de una orquesta es un extra a la hora de ser director?

Totalmente. Te ayuda a entender cómo funciona una orquesta, comprender su psicología… Al fin y al cabo es parte de tu experiencia performativa. Aún así, el trabajo como director reside en una relación solitaria entre la partitura y uno mismo, pero es el aprendizaje vivido el que te ayuda a ser más eficaz dentro de esta relación.

De entre todas sus facetas, cabe destacar también su enfoque hacia la enseñanza y el aprendizaje de los jóvenes. Últimamente se ha especulado mucho sobre la crisis de público joven en las salas de concierto. Cómo instrumentista, director y docente, ¿cuál es su opinión al respecto?

Yo creo que la afluencia de público joven en los últimos años está yendo bastante bien. Si que es verdad que generalmente la gente comienza a sentir una relación más estrecha con la música clásica a mitad de su vida. Es innegable que siempre habrá cierto porcentaje de personas jóvenes que de forma natural sentirán esa tracción hacia este repertorio. Nosotros tocamos, interpretamos y dirigimos para ese público. Es un error intentar hacer propuestas locas con la finalidad de atraer a niños y jóvenes a los auditorios. La base de todo este supuesto problema es y será la educación. Y lo cierto es que yo en los auditorios esta crisis no la veo. Viajo semanalmente por salas de todo el mundo que suelen estar abarrotadas de gente. Lo que sí es verdad es que las salas de concierto son muy diferentes a los teatros de ópera. Posiblemente estos últimos, las grandes casas de ópera, todavía no estén preparados para el cambio cultural y social que estamos sufriendo actualmente y pueden sentir los estragos de estas crisis de audiencia de forma más abrupta.

Bien ha dicho que el mundo de la ópera es otro mundo aparte del repertorio sinfónico. Cuando usted empezó como director asistente en Berlín, comenzó esta labor muchas veces más cerca del territorio operístico que del sinfónico. ¿Requiere de una mayor destreza intelectual, musical y personal dirigir a un conjunto en una ópera que en una sinfonía?

Desde el primer momento que me planteé que quería ser un director profesional lo tuve claro. Debía de profundizar y comprender cómo funcionaba la ópera y su industria. Era algo imprescindible para ser un buen director y me llevó bastante tiempo hasta que lo logré. Es muy diferente estar solamente delante de tu orquesta y dirigirla, a trabajar en una producción operística en donde el cantante te viene dos horas antes de que empiece el espectáculo y te diga que no puede cantar porque tiene un problema en la voz, y entonces necesitas buscar a alguien que le sustituya, que desconoce absolutamente cómo funciona la producción pero que en apenas unas pocas horas le debes explicar todo el trabajo de ensayos que llevas haciendo durante semanas. Es un mundo mucho más complejo.

¿Es tan difícil trabajar con cantantes?

Los cantantes son como un recurso natural. Si yo fuese un cantante, con el catarro que tengo ahora mismo no podría trabajar. ¡Menos mal que soy director de orquesta! Tendrían que haber buscado un sustituto para mi porque la función siempre tiene que salir adelante como sea. El público solo ve el resultado final pero no todo el proceso de producción y cualquier inconveniente de última hora influye en el resultado. Al final el director es un superviviente que tiene que hacer que el espectáculo continúe como sea. Gracias a dios he podido realizar muchas óperas y vivirlo en mis carnes. Es algo que adoro, además de que te proporciona una vitalidad inmensa.

Pese a todo el devenir de última hora que tiene el mundo de la ópera, que obviamente también podría tener el sinfónico. ¿Dónde siente que tienes más libertad a la hora de estructurar el discurso musical?

En el sinfónico tienes más libertad pero porque todos los factores, ósea, la orquesta, dependen de ti. En la ópera tienes a los cantantes, los escenógrafos, la iluminación… Los cantantes por ejemplo, estás seis semanas ensayando con ellos para que determinada frase la hagan como tu quieres, y a la hora de la verdad, continúan haciendo lo mismo que han estado haciendo durante seis semanas sin hacerte caso, lo más seguro para ellos. ¿Qué hemos estado haciendo entonces durante estas seis semanas? Me pregunto muchas veces. Al final acabas teniendo muchas más limitaciones que en ámbito sinfónico.

En las últimas décadas cierto es que los instrumentistas y vocalistas han ido desarrollando nuevas técnicas a la hora de interpretar sus instrumentos. Técnicas que a su vez les han permitido afrontar el repertorio ya conocido de una forma diferente al igual que afrontar nuevo repertorio. ¿De qué forma cree que los directores de orquesta han evolucionado en su manera de dirigir?

En primer lugar creo que aquí habría que hacer una gran separación en lo que se refiere a la música contemporánea y al repertorio clásico conocido por todos. En la música contemporánea estos cambios son inmensos pues no sólo cambia la forma de dirigir sino también la partitura. Ya no hay límites ni para los compositores ni para los directores y las posibilidades son infinitas. Por otro lado no puedes dirigir una ópera de Mozart como se haría en los años cincuenta. Ahora tienes que buscar más el detalle y hoy en día la gente se especializa en repertorios. Mi repertorio por ejemplo empieza en Mozart, yo por ejemplo nunca he hecho una ópera barroca.

¿Por qué?

Uno no puede abarcar todos los repertorios. Debe de enfocarse en aquello que se le da bien. Y tengo demasiado repertorio ya en los siglos XIX, XX y XXI en el que centrarme y especializarme. Para el Barroco ya hay muchos barroquistas que se centran y especializan en ese repertorio.

¿Nunca le han entrado las ganas o la curiosidad de sumergirse en una producción de un ópera barroca, en una de Haendel, de Porpora…?

Cuando estuve como director musical en Halle, allí se celebra todos los años el Handel Festival que me permitió escuchar muchísimas óperas de Haendel e incluso dirigir algunas con instrumentos históricos. Creo, aún así, que esto conlleva muchas limitaciones, pues los músicos creen que saben cómo tocarían esas obras músicos del siglo XVII y hay cierta distancia de la partitura, frente a la interpretación. Las partituras de compositores como Bach, Mozart o incluso el Beethoven de La Eroica hablan por sí solas. ¿Te imaginas cómo se quedaría el público en 1803 tras escucharla? La partitura comunica por sí misma y muchas veces los instrumentistas desconocen el avance técnico e interpretativo existente en esa época. Es imposible justificar una interpretación de una sinfonía de Beethoven con instrumentos históricos de 1750.

Viajemos ahora al siglo XX. El 20 de marzo se cumplen cien años del nacimiento de Alois Zimmermann, un compositor que te ha traído muchas alegrías y reconocimiento artístico, sobre todo tras ganar en 2015 el Echo Award a la Mejor Orquesta tras su disco con obras de este compositor. En du carrera como músico, ¿Qué le ha aportado Zimmermann?

Como clarinetista toqué a muchos compositores de la II Guerra Mundial. Posiblemente a Zimmermann lo visualice como un sucesor de Beethoven, pues ambos vivían en una búsqueda insaciable por la libertad. Posiblemente Zimmermann se distancie de Brahms y se acerque en espíritu a Beethoven.

Aún así, muchos consideran a Brahms el claro sucesor de Beethoven.

Posiblemente las herramientas musicales partan de Beethoven, pero Brahms no posee la personalidad beethoviana ni su profundidad.

Volvemos a la dualidad Beethoven-Brahms de la que hablábamos al principio. En su interpretación del Requiem alemán de Brahms ¿vemos a un Brahms más cerca de Beethoven o más cerca de Wagner?

Yo diría que está mucho más cerca de Bach. Bach o incluso Haendel. Es una pieza bastante rara. ¿Por qué la compuso? Él siempre sintió una gran tracción a los movimientos corales como buen director coral, pero sentía una gran pasión por toda la herencia de la música de Bach y de la música polifónica alemana. Es una pieza magistral hasta tal punto que muchos directores llegan a decir que se trata de la mejor sinfonía de Brahms. Yo creo que el secreto de esta pieza reside en que transmite sinceridad, rebosa de humildad y lo muestra directamente, sin disfraces. Es diferente a todo lo compuesto en esa época. E incluso si lo compraras con la Misa solemne de Beethoven, descubres que son piezas totalmente diferentes. Beethoven es pura revolución, siempre está en contra de lo establecido, de las leyes, de la Iglesia. Son obras muy diferentes y el secreto de esto yace también en su fe. El catolicismo absoluto de Beethoven frente al convencimiento protestante de Brahms.

Ya para terminar, ¿Qué le ha aportado como músico el hecho de ser director, que como clarinetista no haya llegado a sentir o experimentar?

La libertad de poder expresar mi visión de la partitura en su totalidad. No solo mi parte como clarinetista, sino la totalidad de una obra como orquesta. Como clarinetista no tenía el poder o la autoridad de poder crear mi propia Eroica. Tan solo tocaba notas. Como director puedo decidir todas aquellas preguntas que en mis tiempos como clarinetista me contestaban los directores. Nuestra profesión se basa en miles de preguntas con solo una respuesta. Respuesta que muchas veces se va formando a medida que pasan los ensayos, pero que en el concierto final está ya consolidada.