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Elena Mendoza



Elena Mendoza

Cuando, hace seis años, Gerard Mortier le hizo el encargo de una ópera para el Teatro Real, Elena Mendoza (Sevilla, 1973) se propuso lo más difícil: explorar con su música nuevas vías narrativas que le permitieran seguir redefiniendo el modelo dramatúrgico clásico. Tras el éxito incontestable de Niebla, cuya partitura firmó a medias con el director de escena Matthias Rebstock, la compositora y Premio Nacional de Música estrena el 20 de febrero en Madrid La ciudad de las mentiras, cuyo libreto está basado en cuatro textos de Onetti. 

¿A qué se refiere exactamente cuando describe su ópera como una “polifonía de personajes”?  
La idea de lo polifónico, de la integración armónica de diferentes elementos, articula toda la obra: desde la música y los personajes (con cuatro mujeres y varios hombres en diferentes papeles secundarios) hasta la escenografía ­(un paisaje de azoteas comunicadas por plataformas y escaleras). Creo que por polifónico me refiero, una vez más, a la integración de todos los elementos en un mismo todo, escénico y musical.
¿Qué nos puede adelantar de la partitura?
La ópera cuenta cuatro historias de mujeres, cada una con una música diferente. Así, por ejemplo, en El álbum suena un acordeón que contagia a todo el ensemble una música muy rítmica y percusiva, casi humorística, mientras que la plantilla instrumental de El infierno tan temido es mucho más grande y dramática. En La novia robada la protagonista es una violista que está enamorada de su instrumento. La música está tan integrada en la acción que en este caso “tocar” a su amante significa palparlo, pues requiere realmente de un contacto físico. En cuanto a la línea vocal, hay pasajes más convencionales y otros más experimentales, en tanto que el canto da paso a la la palabra hablada, susurrada, libre… Un sueño realizado sirve de marco argumental, y también de desenlace compartido a las cuatro historias. Trata de una mujer que quiere llevar a escena un sueño que ha tenido, y para ello paga a un director de teatro fracasado. La música es intimista, delicada… Todos la toman por loca, pero lo que sucede sobre ese escenario-dentro-del-escenario ayudará a comprender las angustias existenciales de las protagonistas: cuatro mujeres solitarias que, en un mundo opresivo, son capaces de crear sus propias ficciones y sobrevivir gracias a ellas. Lo que otros consideran locura es mucho más digno que la realidad que las rodea.
En ese sentido, ¿se presta el libreto a una lectura en clave feminista?
Si la hay, desde luego no ha sido intencionada. Mi ópera es la historia de cuatro mujeres, pero no podemos olvidar que ha sido escrita por un hombre. Quiero decir con esto que los problemas existenciales de las protagonistas no son en absoluto exclusivos de las mujeres. Otra cosa es que La ciudad de las mentiras ayude a normalizar la presencia de la mujer creadora en el ámbito de la ópera. En ese aspecto sí me siento orgullosa de romper esa dinámica y reivindicar un espacio para la mujer compositora. 

(...) ¿A qué se refiere exactamente cuando describe su ópera como una “polifonía de personajes”? 

 La idea de lo polifónico, de la integración armónica de diferentes elementos, articula toda la obra: desde la música y los personajes (con cuatro mujeres y varios hombres en diferentes papeles secundarios) hasta la escenografía ­(un paisaje de azoteas comunicadas por plataformas y escaleras). Creo que por polifónico me refiero, una vez más, a la integración de todos los elementos en un mismo todo, escénico y musical.

¿Qué nos puede adelantar de la partitura?

La ópera cuenta cuatro historias de mujeres, cada una con una música diferente. Así, por ejemplo, en El álbum suena un acordeón que contagia a todo el ensemble una música muy rítmica y percusiva, casi humorística, mientras que la plantilla instrumental de El infierno tan temido es mucho más grande y dramática. En La novia robada la protagonista es una violista que está enamorada de su instrumento. La música está tan integrada en la acción que en este caso “tocar” a su amante significa palparlo, pues requiere realmente de un contacto físico. En cuanto a la línea vocal, hay pasajes más convencionales y otros más experimentales, en tanto que el canto da paso a la la palabra hablada, susurrada, libre… Un sueño realizado sirve de marco argumental, y también de desenlace compartido a las cuatro historias. Trata de una mujer que quiere llevar a escena un sueño que ha tenido, y para ello paga a un director de teatro fracasado. La música es intimista, delicada… Todos la toman por loca, pero lo que sucede sobre ese escenario-dentro-del-escenario ayudará a comprender las angustias existenciales de las protagonistas: cuatro mujeres solitarias que, en un mundo opresivo, son capaces de crear sus propias ficciones y sobrevivir gracias a ellas. Lo que otros consideran locura es mucho más digno que la realidad que las rodea.

En ese sentido, ¿se presta el libreto a una lectura en clave feminista?

Si la hay, desde luego no ha sido intencionada. Mi ópera es la historia de cuatro mujeres, pero no podemos olvidar que ha sido escrita por un hombre. Quiero decir con esto que los problemas existenciales de las protagonistas no son en absoluto exclusivos de las mujeres. Otra cosa es que La ciudad de las mentiras ayude a normalizar la presencia de la mujer creadora en el ámbito de la ópera. En ese aspecto sí me siento orgullosa de romper esa dinámica y reivindicar un espacio para la mujer compositora. (...)

Benjamín G. Rosado

(Extracto de la entrevista publicada en el nº 326 de Scherzo, de febrero de 2017)

 

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