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Dosier Wagner



Dosier Wagner

La Vocalidad: (...) Pero aquí nos interesa la vocalidad, la manera en la que el músico manejaba la voz humana y cómo la combinaba con el continuo orquestal. Podemos hablar de varios requisitos fundamentales para el cantante wagneriano. Hablemos primero de la potencia. Es precisa para hacer frente sin desgañitarse al caudal sonoro que llega desde un foso en el que se sitúa una orquesta ampliada en varias de sus familias. Pensemos en la de El crepúsculo de los dioses, que requiere, por ejemplo, seis arpas. El relieve de ese conjunto exige voces hercúleas, muy bien timbradas, voluminosas. Nos referimos a las que han de encarnar a los personajes principales. Una soprano que pueda superar la marea sinfónica en la Inmolación de Brünnhilde ha de poseer una voz de esas características; aunque debemos tener en cuenta que Wagner escribía muy conscientemente y conocía las voces, nunca echaba realmente a la orquesta de manera inclemente encima del cantante; o lo hacía sólo en determinadas circunstancias. No siempre el foso suena fuerte. Es sorprendente la cantidad de matices, de reguladores de intensidad que se esconden, por ejemplo, en una partitura como Parsifal. Wagner hay que cantarlo con cuidado y huyendo del grito. Evidentemente una voz voluminosa pero muy timbrada, de fúlgidos reflejos metálicos como la de Birgit Nilsson traspasaba cualquier barrera.

Si nos situamos en el lado masculino, ¿hay en otro compositor pasajes de tanto refinamiento como los escritos para Wotan en el final de La walkyria? Se necesita, claro, una voz caudalosa de barítono dramático para hacer frente a ese compromiso, pero con el arte de canto como estandarte. Ferdinand Frantz, un magnífico rey de los dioses, también estupendo Sachs, es uno de los nombres que, junto a los de Schorr o Hotter, nos viene a las mientes. Al hablar de tenores, se piensa siempre en esas barbaridades que son Siegfried o Tristan, donde el cantante ha de luchar en algunos momentos denodadamente con la marea orquestal a vida o muerte. Y en el caso de Tristán más bien a muerte. Se necesita un instrumento fornido y timbrado —sobre todo timbrado— que llegue con claridad, que penetre y que traspase. Todo el tercer acto, con el protagonista moribundo en espera de la llegada de Isolde, es ejemplar al respecto. Lauritz Melchior, Max Lorenz o Wolfgang Windgassen —éste más lírico— fueron notables Tristanes. Algunos se amparan para cantar malamente en el hecho de que el personaje se está muriendo y emiten entrecortadamente intentando disimular carencias, con lo que se perdonan a veces incorrecciones. Hay quien trampea y mete la tijera, aunque hoy esto es cada vez menos frecuente.

Es preciso además mantener en el discurso wagneriano una resistencia muy firme para hacer uso de esas constantes a lo largo de frases muy extensas y demoledoras, que necesitan permanentemente tensión sin desfallecimientos que puedan hacer perder el hilo conductor, la línea melódica fundamental, lo que traería como consecuencia la destrucción de un edificio musical cuidadosamente construido. Y pensamos en la extensa Narración de Roma, que canta Tannhäuser al regreso de su fallida peregrinación a Roma en busca del perdón papal. La narración es por tanto dolorosa, la viva imagen de la desolación. Ese estado de ánimo provocado por la falta de perdón a veces da ocasión a los tenores a practicar un lloriqueo permanente, que hay que evitar. ¿Presupone lo dicho la existencia de una cualificación fisiológica especial, natural, aunque el estudio y ejercicio la puedan ampliar? En todo caso para que la potencia, el volumen, la resistencia, la vibración del instrumento sean permanentes, para que la voz se escuche en todo momento y ocasión, es preciso contar con una organización fonadora adecuada, con un manejo correcto del fiato y con una habilitad articulatoria de primer orden.

Características que podríamos aplicar a cualquier cantante operístico, pero aquí en mayor medida. No se pueden acometer pasajes, como algunos de los mencionados, sin una rápida capacidad de recuperación y aunque a veces la orquesta es la absoluta protagonista, y hay posibilidad para el descanso, la tensión del discurso no decae, no hay sitio para relajarse. Todo se complica un poco más, en particular para los que no gozan de una preparación técnica idónea, por el hecho de que en numerosos momentos Wagner escribe en el paso o pasaje de la voz, en ese punto en el que tantos cantantes no tienen solucionada la emisión.

Busquemos otras condiciones. Sin duda, la de poseer una suficiente densidad vocal, un espesor. El instrumento de los grandes papeles ha de ser compacto, sólido, aun en cometidos líricos, homogéneo, flexible. Hay que tener en cuenta que usualmente la voz ha de unirse al conjunto orquestal, no ya como línea principal o conductora, estamos hablando de Wagner, sino combinándose con aquél, subsumiéndose en un complejo sonoro unitario, algo muy distinto de lo que se plantea en las óperas de los italianos. Wagner deja, a partir de un momento determinado, de escribir con una armonía más o menos fácil y tradicional —incluso facilona en algunos casos— propia de la ópera italiana, en la que la voz es la principal protagonista y lleva la melodía; y la orquesta apoya; se juega con la tónica y dominante y poco más. La armonía es simple. Wagner va dando complejidad, enriqueciendo cada vez más su discurso y al final en muchos momentos lo que escuchamos es un precipitado formado por todas las voces de la orquesta y la voz del cantante. Por tanto no se está cantando una melodía con un acompañamiento orquestal tradicional. Pero en todo caso Wagner era un gran melodista y sabía dar un tratamiento adecuado a ese elemento, fundamental en el continuum, esa melodía infinita que se va enroscando sobre sí misma permanentemente. Que muchas veces es alargada, estirada de manera increíble. Nos viene a la memoria, de nuevo Tristán e Isolda y nos acordamos del extenso e intenso dúo de amor del segundo acto. Escuchar a Kirsten Flagstad y Lauritz Melchior, en una grabación del Metropolitan de 1941 dirigida por Erich Leinsdorf es toda una experiencia.

Frente a estos instantes de alto melodismo se sitúan los pasajes en los que prima lo declamado, largos fragmentos parlato en los que la voz puede aproximarse incluso, como se ha dicho, a la técnica del Sprechgesang. Recordemos los eternos parlati de Gurnemanz en Parsifal o el muy expresivo del segundo acto de La walkyria a cargo de Wotan. Voz sorda, íntima, confidencial, que nos cuenta la historia que se va desarrollando y prácticamente repitiendo, de una manera o de otra, a lo largo de toda la Tetralogía. Wotan, efectivamente, nos detalla aspectos de la saga en algún caso ya conocidos. Es necesario contar para ello con una voz realmente espesa, porque la tesitura es muy grave. Un barítono normal no dará la dimensión idónea, aunque la orquesta esté en piano las más de las veces. Para que se escuche todo, porque no todo está dicho con la misma dinámica, hay mucho contraste, hay que tener esa densidad, ese tipo de voz dramática.

Como cualquier compositor romántico, Wagner mantuvo siempre en sus formas, por más original que fuera su estructura, lo que se ha dado en denominar línea de canto. El mismo concepto de melodía continua establece ya ese pie forzado pese a que en ocasiones se presenten numerosos fragmentos en los que el canto se puede hacer más crispado. Más dramáticamente declamatorio. Podemos por tanto colocar, como exigencia también, la de la naturalidad, la soltura en el ligado, para que no haya violentas rupturas y para que el sonido sea igual y homogéneo. Máxime cuando Wagner hace permanentes anotaciones referentes a la dinámica que buscan la obtención del resultado expresivo, lo que supone, sin duda, la necesidad de aplicar unos presupuestos de canto básicos y de dibujar una línea fundamental expositiva. Volvemos a lo que se decía más arriba e insistimos en que para cantar Wagner no es necesario cantar de manera estentórea, ni gritar, como tampoco hay que hacerlo en Mascagni, dicho sea de paso. Es obligatorio, por el contrario, matizar y ordenar dinámicamente el discurso y servirse de una orquesta rica y maleable, tantas veces sugeridora. El ideal sonoro wagneriano quedó plasmado en la práctica de su teatro de Bayreuth, construido de acuerdo con sus indicaciones. La especial disposición del foso y la forma de la sala, la madera que la reviste, procuran una singular acústica en la que parecen estar mezclados los colores como en una pintura al óleo, una imagen compacta, ajena a lo agresivo, equilibrada y plena, de sutil proporción. Se oye todo, se percibe todo, las voces, los timbres, pero nunca de forma cruda y agresiva. Entre otras cosas porque el foso está casi todo él cerrado, pero también por la disposición del recinto.

Se ha hablado hasta la saciedad de la crisis actual de voces, algo que es evidente en el campo wagneriano. Los instrumentos grandes, bien timbrados, potentes, voluminosos, que representen personajes que tienen carácter heroico muchas veces, han desaparecido en gran parte. Los timbres han ido perdiendo a lo largo del tiempo oscuridad, cada vez son más claros. Hoy en día, y esto es algo incontrovertible, estamos escuchando voces muy líricas en papeles heroicos wagnerianos, con las consecuencias correspondientes. O voces dramáticas, sobre todo las de las señoras, que tienen un vibrato espantoso. Wagner fue un revolucionario en muchas cosas y también aunque menos, en el capítulo vocal. Utilizó los tipos conocidos pero dándoles una inusitada proyección. Vamos a hacer ahora un pequeño recorrido por las distintas voces wagnerianas. (...)

Arturo Reverter
(Introducción del artículo Acerca de la vocalidad wagneriana, incluido en el dosier dedicado a Richard Wagner en el número 284 de Scherzo, abril de 2013)


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