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Cuarteto Quiroga



Cuarteto Quiroga

El Cuarteto Quiroga es una de las mejores noticias vividas por la música española en los últimos años. Su crecimiento desde su debut ha sido asombroso y hoy representan, como hace nada el Casals, la evidencia de que también en España, hoy con excelentes escuelas y profesores, es posible la mejor música de cámara. Ahora, con una agenda de compromisos bien repleta, publican su segundo disco en el que negocian un repertorio nada convencional. Hijos artísticos de tres generaciones de cuartetos de cuerda, Aitor Hevia —primer violín—, Cibrán Sierra —segundo violín—, Josep Puchades —viola— y Helena Poggio —violonchelo— reciben a SCHERZO en su “residencia” del Museo Cerralbo de Madrid.

(...) En menos de diez años el Quiroga ha crecido de una manera asombrosa.

HELENA POGGIO, violoncheloHELENA POGGIO.— El tiempo ha pasado rápido y muy lento a la vez, que es lo que suele ocurrir con el trabajo muy intenso. Un cuarteto requiere entrega y sacrificio, un sacrificio muy personal, de intereses, de tiempo, de curiosidad. Desde que empezamos fue como la sensación de meternos en un barco, irnos de viaje y perder un poco la noción del tiempo, como en el mar. No aislados del mundo pero como en una burbuja que no te deja percibir bien ese paso del tiempo. La Escuela Reina Sofía, Basilea, cinco años de estudio absoluto, de ensayar todos los días hasta que supimos que se puede tener el domingo libre y no pasa nada, los concursos, una etapa crucial sin la que no seríamos lo que somos. Con los premios, que siempre te alegran pero de los que lo más importante es cómo nos ayudó a crecer el prepararlos durante meses, la exigencia máxima hacia nosotros mismos… Muy duro, pero aprendes mucho de ti, de los demás, de tus limitaciones y de cómo superarlas. Y en un abrir y cerrar de ojos pasan tantas cosas… (...)

JOSEP PUCHADES, viola ¿Cómo escoge su repertorio el Cuarteto Quiroga?

JOSEP PUCHADES.— Es un equilibrio entre lo que nos gustaría aportar a lo más habitual, lo que nos emociona —y pensamos que puede cambiar el estado de ánimo del público— y lo que los promotores quieren. A veces es difícil cuadrarlo todo.
CIBRÁN SIERRA.— Un cuarteto joven es consciente de que tiene que plegarse mucho más a las demandas de los ciclos o festivales que cuentan contigo por primera vez y tienen unas peticiones lógicas que un cuarteto consagrado con treinta o cuarenta años de trayectoria puede permitirse el lujo de rechazar porque esa temporada toca sota, caballo y rey. CIBRÁN SIERRA, segundo violín.Un cuarteto encuentra su propia voz a partir de un determinado repertorio. Nos gustaría que los promotores tuvieran más confianza en lo que nosotros queremos aportar. En un cuarteto en el que se ensaya tanto, se analiza, se decide con la calma de la slow food, si proponemos una obra es porque hay algo que queremos y podemos decir. No suicidarnos colectivamente con ella. Tenemos problemas para programar Bartók, Webern, Berg… ¿Pero quién puede tener un problema escuchando esa música? La música de Webern es siempre un éxito cuando la tocamos. Con mucha frecuencia hay que luchar por programar eso: “el público se va a asustar”, te dice el promotor. Y yo le garantizo que no. Es importante que a la hora de programar haya ese voto de confianza a quienes nos trabajamos tanto un repertorio amplio y no habitual. Cuando propones Black Angels, de George Crumb, el promotor piensa que el público se va a morir y tú tienes que decir que no, que al contrario, que se lo va a pasar en grande, como así es. Que, incluso, hasta le puede impresionar más que un cuarteto de Brahms. Cuando el músico quiere programar una cosa es por algo.

¿Como en las orquestas, es importante el repertorio clásico para que un cuarteto se vaya haciendo, crezca como es debido?

AITOR HEVIA, primer violínAITOR HEVIA.— Haydn, Beethoven, Bartók es una línea de comprensión. Si entiendes sólo a uno no entiendes a los demás. Y con Haydn, todo el repertorio. Haydn es esencial en lenguaje, en retórica. Con él  dominado tendrás muchos menos problemas para entender lo que venga.
H. P.— Haydn es el abecedario, lo que te enseña a leer, a comprender frases, respuestas… Por eso en Zaragoza nuestros alumnos tienen que preparar dos cuartetos y uno de ellos, el obligatorio, de Haydn. (...)

El repertorio de su segundo disco es Segunda Escuela de Viena… y un Bach.

C. S.— El Bach es un secreto que al final cierra el ciclo de lo que se quiere contar en el disco, un poco en la línea de lo que el propio Webern quería contar en su libro El camino hacia la nueva música. El disco trata de ilustrar ese camino, cómo se pasó de escribir la música que se hacía a fines del XIX y principios del XX en diez años de un viraje absolutamente espectacular. Y cómo eso no fue una ruptura iconoclasta por parte de unos iluminados dadaístas con ganas de romperlo todo sino, realmente, el ejercicio más honesto y leal que esta gente, que eran grandes conocedores de su pasado musical, pudieron hacer como creadores para darle vida a un lenguaje llevado al paroxismo por el cromatismo y el postcromatismo wagneriano. Ya no se podía modular más. Y cuando tocas el Langsamer Satz de Webern, dices, “bueno, vale, ya está, es hermoso, es insoportable”. Y ellos mismos, que escribían esa música que está en el disco, ese Schoenberg que en su Cuarteto en re mayor es Brahms y es Dvorák, si querían mantener los principios fundamentales de claridad en el discurso y unidad en el concepto que venían desde Haydn y llegaban a Brahms, tenían que evolucionar de alguna manera. La tonalidad estaba en un proceso en el que no se trataba de que Wagner dijera “vamos a inventarnos el acorde del Tristán y a reventarlo todo” sino de ser conscientes, como Webern dice, de que la defunción de los modos mayor y menor la firmó quien los colocó en su podio más alto: Johann Sebastian Bach en sus corales llenas de experimentación cromática. Allí estaba firmada la sentencia de muerte de la tonalidad y ellos se atrevieron a seguir. Y esa evolución natural —la más natural posible— fue vista y sigue siendo vista, todavía, como una especie de intolerable revolución iconoclasta, cuando ha dado pie a unos lenguajes con los que convive la gente que no es especialista, de la música de películas al jazz. Y el disco es un viaje por esos espacios que se crean con la transición de la tonalidad clásica a otro concepto de tonalidad, que empieza en Schoenberg y termina en las Bagatelas de Webern, donde no hay tonalidad, huele a serialismo y hasta en algunos momentos se puede reconocer una serie más o menos consciente. En el rondó del cuarteto de Schoenberg la tonalidad es tan ancha que no funciona. En la Op. 3 de Berg hay una gestualidad todavía romántica aunque no sea tonal y en las Bagatelas de Webern esa gestualidad llega con esos aforismos intensamente poéticos, con esa manera de construirlos tan novedosa, tan honesta, tan yendo a la esencia de la música que parece un viraje de 360 grados cuando es la continuidad más natural.

¿Prefieren grabar en estudio o en concierto?

A. H.— Yo preferiría en concierto porque la adrenalina que te da el publico y la fuerza de tener a alguien escuchándote no te la dan los micros. Tocar para alguien intentando emocionarle sólo se da en el concierto. El estudio es más difícil porque son muchas horas, repeticiones, agota física y mentalmente, te tienes que reponer de los bajones anímicos y físicos. Pero sacar un disco de un concierto es más difícil, por los ruidos, porque sólo hay una toma…
J. P.— Pero el nuevo disco se ha hecho con esa filosofía, en movimientos enteros. De hecho, la toma fundamental es la que hicimos con público. Por una nota no cambiamos algo que musicalmente nos guste. En eso es un disco muy honesto. (...)

Luis Suñén

(Extracto de la entrevista publicada en Scherzo nº 286, Junio de 2013)
Fotos: Josep Molina.

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