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CRÍTICA / Wilde como protagonista


Berlín. Staatsoper. 17-III-2018. Strauss, Salome. Ausrine Stundyte, Gerhard Siegel, Thomas J. Mayer, Marina Prudenskaya, Nikolai Schukoff. Director de escena: Hans Neuenfels. Director musical: Thomas Guggeis. 

Arturo Reverter

Está claro, y esto es algo que se ha instituido a día de hoy, que los que mandan, rigen, proponen e idean en el mundo de la ópera son los directores de escena. Ejercen una auténtica tiranía y transgreden no pocas veces —aunque esto siempre es difícil de afirmar— las intenciones de compositores y libretistas. Hacen de su capa un sayo, como se suele decir familiarmente. Algo que, una vez más, hemos corroborado en dos importantes representaciones de la Ópera Estatal de Berlín, un edificio remozado y provisto de una nueva y esplendorosa sonoridad, una acústica muelle y brillante, equilibrada y con la reverberación ideal, lo que ha contribuido a que hayamos podido disfrutar de una música tanmaravillosa como la de Salome y la de Tristan und Isolde.

Pero, ¡ay!, ahí estaban dos de los registas más traviesos, originales y personales del momento, integrantes de ese equipo que campa por sus respetos ante la anuencia de los programadores, no tanto del respetable, que a veces, y se incluye aquí el firmante, no traga o hasta se indigna. Este sentimiento lo experimentamos en mayor medida durante la representación de la ópera de Strauss, de la que hablaremos en este texto, en la que Neuenfels –el de las famosas ratas del Lohengrin de Bayreuth- entró a saco, tergiversando y dándole la vuelta a la historia de Wilde adaptada por el compositor bávaro intentando explicitar significados, aclarar conceptos que están bastante claros, buscando una retorcida simbología en la que cabe todo. De tal forma que la diamantina narración, de tan meridiano sentido, queda oscurecida por una serie de ocurrencias que complican y ensombrecen.

Neuenfels se esfuerza por entrelazar al personaje de la joven protagonista con el autor del drama original, con lo que lo palmario del argumento, lo sensual de los comportamientos, queda sepultado bajo un aluvión de ideas, de acciones paralelas que nos distraen del meollo de la cuestión: la atracción irrefrenable de la núbil y virginal doncella hacia el hombre, el macho soberano que es Juan el Bautista. La princesa no para hasta que consigue, ante las negativas del profeta, su cabeza, con la que se entrega a una suerte de deliquio amoroso- sexual; algo que, como es lógico, levantó ampollas en su día y que contribuyó también a que la ópera, con libreto del propio compositor, fuera muy discutida.

El director de escena da vida, pues, como personaje mudo, a Wilde, que es quien mueve la escena en muchas ocasiones, como la de la célebre danza de los siete velos, en la que baila con Salomé ataviado con un corsé femenino coronado con una flor que es en realidad una espada, que emplea finalmente ella para matarlo y chuparle, literalmente, la sangre. Todo el tiempo el escritor muestra ostentosamente sus testículos, plateados en este caso, aparece y reaparece e interviene asimismo en la secuencia final en la que la princesa hace el amor con la cabeza del profeta. Aquí, el afán barroquizante, la necesidad de buscarle tres pies al gato, obliga a Neuenfels a colmar el escenario de cabezas de barro del Bautista. La escena pierde todo su significado, todo su valor, todo su barbarismo, todo su provocador sentido. El canto postrero de Salomé, ella sola con la cabeza sangrante en una bandeja, y que hace que Herodes, asqueado, ordene su muerte, aplastada por los escudos, y no acuchillada como en este caso, pierde no poco de su valor.

En esta producción Jokanaan está encerrado en una suerte de cápsula espacial desde la que canta –nada de hacerlo desde las profundidades de un algibe- y va vestido con una falda negra con volantes, desnuda la parte superior de un torso artificialmente blanqueado y con una línea negra vertical trazada a través del pecho (?). Herodiade es una maruja enjoyada, los judíos van vestidos con frac como si de prestidigitadores se tratara, los soldados son lanceros bengalíes y Salomé va ataviada con un traje negro de pantalones de una pieza. A saber lo que con todo ello quiere decir Neuenfels. Lo que está claro, aunque pueda explicarlo, es que ha deformado la ópera y, como es normal, se ha puesto por encima de Strauss, inventándose una historia demencial.

Menos mal que el aspecto musical funcionó bastante bien. En primer lugar por el comportamiento de la magnífica orquesta del Teatro, que está en muy buena forma: flexible, equilibrada en familias, sonora y contundente, delicada y sutil cuando al caso viene. Sorprendió gratamente el muy joven director Thomas Guggeis, al parecer amamantado a los pechos de Barenboim y que sustituía a Christoph von Dohnányi —que, según se ha dicho, escapó horrorizado del montaje—, a su vez sustituto del enfermo Zubin Mehta. Cuidó mucho los planos y mantuvo la tensión en los momentos estratégicos, como aquel en el que estalla la cólera del profeta, y construyó con solvencia los crescendi subsiguientes. Muy bien edificada la fuga de los judíos, con las líneas contrapuntísticas en su sitio, y adecuadamente manejado el tempo en la angustiosa espera que precede a la aparición de la cabeza. Guggeis supo asimismo mantener el aliento y catapultar hacia las alturas a la orquesta en los instantes cumbre del monólogo final de Salomé.

Ahí fue donde la lituana Ausrine Stundyte sacó lo mejor de sí misma y brilló a gran altura. La voz, de una lírica bien timbrada, de buen caudal, de vibrato acusado, de metal de calidad, de grave no muy apoyado pero audible, es adecuada para la parte si ésta se enfoca desde el ángulo menos dramático. Se proyectó bien en los pasajes finales. Buena actriz. Aunque la palma en esta representación hay que dársela al inefable Gerhard Siegel, a quien hemos visto Mimes memorables. Herodes entra en este terreno de los lírico-ligeros o líricos penetrantes, un tanto histriónicos, capaces de mantener un parlato, premonitorio del sprechgesang, necesitado de tantos claroscuros y entonaciones. Siegel domina esa técnica y proyecta perfectamente hacia su segunda octava con un sonido corpóreo y firme, matizado al límite. Ejemplar.

De buena pasta es la voz baritonalde Thomas J. Mayer, que hizo un Bautista bien fraseado, en su sitio, matizado con inteligencia. Proyecta bien arriba y el instrumento resulta grato y homogéneo, a falta quizá de una mayor negrura y de la aplicación de un canto más virulento, más concentrado, más rotundo y dramático. Prudenskaya es una mezzo algo gutural, de buenas hechuras. Su "maruja" –que nos recordó por el atavío a algunos personajes de Marisa Paredes- pudo haber tenido mayor expresividad. Bien el tenor Nikolai Schukoff, que hizo un Narraboth angustiado, con la voz oscura, sonora, de lírico pleno, perfectamente entonado. Annika Schlicht dio vida a un buen paje de Herodías. El resto del amplio reparto funcionó bien engrasado. A excelente nivel los cinco judíos. El actor Christian Natter dio vida a Wilde, aunque no se parece nada a él. Neuenfels no buscaba precisamente ese efecto.