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CRÍTICA / Visión elaborada y prosaica


Berlín. Staatsoper. 18-II-2018. Wagner, Tristan und Isolde. Andreas Schager, Anja Kampe, Stephen Milling, Boaz Daniel, Ekaterina Gubanova. Director de escena: Dmitri Tcherniakov. Director musical: Daniel Barenboim. 

Arturo Reverter

En crónica vecina hablamos de pasada de la tiranía de los directores de escena y de su prurito de darle vueltas y vueltas, con el afán de decir algo nuevo, original, rompedor, definitivo, a las óperas a su cargo. Tcherniakov ha planteado de manera sorprendente y, a nuestro juicio, equivocada, el segundo acto de esta ópera wagneriana, centrado en el gran dúo de amor, estudiado aquí desde una óptica que distorsiona casi por completo el sentido del drama.

Ese punto culminante, ese verdadero ápice es un auténtico jubileo. Primero los amantes cantan al unísono durante un tiempo y enseguida se alternan con exclamaciones que hacen referencia a la luz y al día (sus enemigos). Molto animato imparable. Unos temas se conectan con otros constituyendo nuevas figuras, que entran a formar parte de la azarosa marea: el Amor, la Felicidad, el Día, el Deseo… Poco a poco todo se remansa y entramos en la sección más sublime, en la que las dos voces se van alternando de manera muy precisa para entonar la gran frase O sink hernieder Nacht der Liebe (¡Oh, desciende, noche de amor…!).

Las palabras Herz an Herz dir, Mund an Mund (Corazón con corazón, la boca en la boca) generan un nuevo motivo, asimismo piano y dolce, en un discurso melódico (la melodía infinita) que no deja de tener una cierta impronta italianizante. Es el tema del Éxtasis, que ofrece admirables ondulaciones. Surge entonces, fuera de la escena, la primera advertencia de Brangäne: Einsam wachend in der Nacht (Vigilante solitaria en la noche), que circula por estribaciones, más o menos variadas, de los temas de la Noche y del Éxtasis. Línea melódica estable, en largos tenuti, armonías envolventes en torno a sol bemol. 

Este maravilloso fragmento se solapa, tras las exclamaciones Habet Acht! (¡Tened cuidado!), impulsado por oleadas, con nuevas variaciones temáticas en torno al motivo del Éxtasis, que lleva a los amantes a una serie de reflexiones poéticas conectadas con la idea de la fusión de los cuerpos y almas; una derivación de las teorías sufíes. Corolario: la Muerte (motivo alusivo, el del Liebestod, aparecido en el preludio de la obra y retomado en su conclusión por Isolda) no podrá separarlos, el Amor es más fuerte. La música, que era más calma, más introvertida, más meditativa, alcanza paulatinamente intensidad, con las dos voces de nuevo alternándose y ascendiendo hacia lo alto, entremezclando el Éxtasis con la Muerte y la Noche y fundiéndose con el segundo aviso de Brangäne.

Pues bien, este instante infinito, una de las secuencias más bellas de la historia de la música, que hemos descrito abreviadamente y sólo en parte, pasa a mejor vida gracias al prosaísmo de la visión de Tcherniakov, siempre hábil para mover los peones en escena y para buscar nuevos caminos, aunque con frecuencia, y éste es un buen ejemplo, esté muy poco acertado. Su planteamiento lo que consigue es banalizar ese momento cumbre: Tristan va dando pistas a Isolde para que le siga en la formulación de las grandes frases de amor, como si de una representación de aficionados se tratara; la anima, la aplaude, la orienta y comienza por hacerla caer en un trance hipnótico. Y da palmas cuando ella le sigue el jueguecito. Lo que convierte la escena en una ñoña y superficial broma totalmente alejada del misterio, del toque místico, marginada de tal manera la atmósfera legendaria de la que emana la historia.

Algo que no se percibe tampoco en los otros dos actos. El primero transcurre en una lujosa sala de lo que imaginamos es un trasatlántico, en donde charlan y beben animadamente unos amigos. A un lado hay una pantalla que va ofreciendo datos de la navegación. Un escenario y unos comportamientos en los que no hay aromas románticos, sino rasgos concretos. Aunque el enfado de Isolde con Tristan por los antecedentes que ella misma cuenta, está bien plasmado gracias a las dotes actorales de Anja Kampe. Brangäne no vierte el filtro del amor. El bebedizo es un vaso de vino.

Está bien hecho, bien construido, el tercer acto desde un punto de vista teatral, con Tristan enfermo –no herido de muerte por Melot- y delicado. La escena representa una modesta habitación con ventanal, un sofá y una cama al fondo. En el curso de sus ensoñaciones, de sus visiones calenturientas, llega el recuerdo del amor materno, lo que aprovecha Tcherniakov para organizar una hábil evocación de los padres, de la madre embarazada, del padre amantísimo. Ese tipo de rememoraciones a lo Hitchcock son siempre recurrentes en el director de escena ruso. La parte final resulta algo confusa, sobre todo en el momento de la llegada de Marke con el escenario totalmente a oscuras. Kurwenal y Melot no mueren e Isolde, tras su Liebestod, queda inconsciente mientras el cadáver de Tristan es arrojado de cualquier manera encima del lecho.

Esta escenificación tan poco cautivadora aparece servida por la música maravillosa y que en este caso tuvo una incandescente traducción, la que ya conocemos de hace tantos años de la mano de Barenboim, que aquí está en su salsa. Ha ido penetrando cada vez más en el meollo del pentagrama, elaborando y trabajando de continuo aquellos primeros acercamientos en Bayreuth ilustrando la abstracta y magnífica puesta en escena de Heiner Müller, auténtica plasmación de una fascinante geometría del amor.

Desde el principio el director crea clima, espacia cada vez más los silencios y dibuja con habilidad las líneas polifónicas. El crecimiento hacia el estallido del tema amoroso, que avanza en arco, lo tiene ya la batuta perfectamente dominado y consigue una curva extraordinaria hacia lo alto en irrefrenable e imparable impulso cargado de tensión. La orquesta resplandece y brilla con mil luces desplegándose a partir de su oscura base armónica. Fraseos, complicidades con las voces, ataques, todo aparece enlazado, engrasado a la perfección. La fenomenal explosión con el tema del filtro en la escena cumbre del primer acto es un momento de oro. Luego, en el segundo, nos olvidamos de las tonterías de la escena y nos refugiamos en el foso. Que despide todas las variantes dinámicas posibles en el curso del tercer acto, acompañando el febril canto de Tristan. Barenboim atemperó con arte en algún momento los fortísimos teniendo en cuenta que ni Kampe ni Schager poseen extraordinario caudal. De ahí que quedara a nuestro juicio en un segundo plano excesivamente prudente toda la marea que subraya las últimas frases de la Liebestod.

Hemos mencionado a los dos protagonistas. Kampe, en efecto, no es una soprano dramática, sino una lírica con vocación de spinto. Buena fraseadora, intencionada actriz, de hermosa presencia escénica, sabe lo que dice y cómo lo dice. Posee un bello y sonoro centro, un grave débil y unos agudos generalmente esforzados a partir del la. Tiene fuelle y puede desarrollar sin esfuerzo largos períodos sin tomar aire, lo que beneficia la expresión. Es intensa y cálida. No nos elevó hacia lo alto en su última intervención. A su lado, Schager queda algo alicorto vocalmente. La voz, la de un lírico-spinto, ha perdido enteros, ha adelgazado, tiene menos armónicos y no resulta especialmente atractiva, aunque se muestra acerada y terne en una zona aguda un tanto despoblada. Ahí brilla con un metal algo pobretón. Cantó casi siempre de pie en el tercer acto, cosa lógica, ya que, como se ha dicho, no está herido. Y muere de un ataque al corazón.

Poco interesante el timbre de Gubanova como Brangäne, aunque mantuvo el tipo y cantó con justeza sin especiales problemas. Su llamada nocturna sonó bien. Rotundo, asentado, generoso, Daniel. Su Kurwenal resulta simpático, aunque el timbre baritonal no sea específicamente bello. Solemne, vigoroso, rocoso, homogéneo Milling, un Marke de enorme altura física y empaque vocal suficiente. La redondez y profundidad de la voz no son del todo completos por la relativa calidad de los armónicos. Por voluntad del regista, su monólogo del segundo acto nos mostró al personaje más enojado, directamente cabreado, que dolorido y compungido. Desarrolla su canto en medio de los invitados a una fiesta inventada, lo que proporciona a Tcherniakov la oportunidad de mostrar algo de su especialidad: una gran mesa de comedor.

El veterano tenor Stephan Rügamer fue un Melot adecuado pero temblón. Cumplieron con decoro los demás, con el bien entonado marinero del joven Adam Kutny. 

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