Ud. está aquíInicio / CRÍTICA / Paco Azorín le da verdad dramática a Maruxa

CRÍTICA / Paco Azorín le da verdad dramática a Maruxa


Madrid. Teatro de La Zarzuela. 25.I.2018. Amadeo Vives, Maruxa. Maite Alberola, Rodrigo Esteves, Simón Orfila, Carlos Fidalgo, Svetla Krasteva. Coro titular del Teatro de La Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: José Miguel Pérez-Sierra. Director de escena: Paco Azorín.

Santiago Martín Bermúdez

El regionalismo hirió el teatro español durante décadas, y eso no afectó solo a la zarzuela. No hay más que pensar en los dramones de don Manuel Linares Rivas en los años veinte y treinta. Hasta después de la guerra civil, con aquella Chiruca de Adolfo Torrado. Hasta el punto de que tanto Linares Rivas como otros dramaturgos pidieran que no se hablara con acento. Aunque según nos contaban los viejos de lugar, fue el acento lo que llevó al grandioso éxito de Isabel Garcés en el papel de Chiruca. El costumbrismo y el regionalismo han cambiado, han trasmutado. No es cuestión de señalarlo ahora, en plan inquisidor. Pero ha cambiado tanto que los gustos sin duda vigentes en el tránsito del siglo y hasta avanzado el mismo no convencen ni encantan como en su día. Pensemos en ciertos disparates de lenguaje del libreto de una de las obras importantes del género chico, La Tempranica, de Gerónimo Giménez, que contiene música de alto voltaje; a veces he oído a aficionados reclamar otro libreto para esta y otras piezas del repertorio cuya música es de esa altura, de esa inspiración y garra. ¿Cómo se haría esto? No sé, supongo que lo que se propone es un contrafactum, que también se llamó parodia (parodia en su sentido tal vez originario).

Mas también puede buscarse una solución como la que Paco Azorín ha encontrado para Maruxa. Es un riesgo, te pueden acusar de tirar por la calle de en medio porque no entiendes aquello ni te gusta (es decir, lo que pasa a menudo con las puestas de nuestros clásicos). Pero no es lo mismo llevar a escena un Caballero de Olmedo tamaño infantil que darle vida y verdad dramática a un clásico musical que teatralmente no se sostiene. Creemos que es lo que ha hecho Azorín con la hermosa música de Amadeo Vives y con un libreto inane en el que apenas se plantea el conflicto, y en el que éste se resuelve de pronto en un equívoco. De pronto, sí, pero se le ve venir. No nos importan las tramas previsibles, a veces nos molesta que traten de engañarnos con suspenses. Pero, caramba, ese final es un finale no ya presto, sino apresurado.

Abundan las óperas con trama de señorito que deshonra a la lugareña, lo que sirve para dar a la trama melodramática una dimensión política; así, desde La Fenella de La muette de Portici hasta la heroína de Halka, del polaco Moniuszko, por poner dos óperas poco conocidas entre nosotros. Dicho sea de paso, La Tempranica iba por ahí. Como La vida breve. En Maruxa, el libreto de Luis Pascual Frutos no se atreve a tanto. Era una simple diablura de señoritos; el amor de dos pastorcillos (esta ópera se reclama égloga) se ve interrumpido por la pretensión de dos jóvenes caciques, chica y chico, de llevárselos al huerto. Con un personaje pintoresco que le da vidilla a la función, el Rufo. Y aquí entra la dramaturgia de Azorín, que respeta lógicamente el original musical y la palabra, añade un canto regional, y da a la historia contexto de enfrentamiento de clases a través de un accidente que atenta contra el equilibrio ecológico del fondo de égloga. Si la ópera se estrenó en mayo de 1914, un mes y pico antes del funesto crimen de Sarajevo, la acción se traslada a 1976 y al contexto del hundimiento del Urquiola. Suceso que recordamos muy bien los que ahora ya somos viejos del lugar; del país.

 Si la primera parte presenta, junto con los cantos de los protagonistas, las acciones paralelas, mimadas, de esa especie de corte de clase alta en forma de consejo de administración; la segunda añade verdad y urdimbre teatral a la escasa carne dramática del original: el coro se ha transformado en solidarios grupos que recogen el chapapote, que tratan de limpiar el mar ennegrecido por el vertido que indujo la codicia personificada en el Urquiola, el sistema del beneficio privado con reparto público de los quebrantos. La anécdota de Maruxa y Pablo queda trascendida por la dimensión colectiva, social, política de una trama más allá de lo personal. Esto es, donde lo personal queda comprometido, dañado.

Pero Azorín rodea la historia con otra parábola. No atiende el regionalismo, pero hace un canto a Galicia, y para eso se vale de la poesía de Rosalía de Castro desde el principio, a modo de introducción que no afirma, sino que sugiere. Para eso es poesía, claro. Pero la identificación de Galicia y Maruxa, contextualizada, desarrollada dentro de una tierra y junto a un mar amenazados, es el auténtico logro de estas dramaturgia.

Sorprende la definición del espacio escénico, del propio Azorín, que juega con habilidad con el rico, imprescindible video de Pedro Chamizo. Como también sorprende eso que a menudo no se nota y que aquí es más complejo, el movimiento escénico, cometido de Carlos Martos, del que sabemos por otras experiencias que es un excelente actor. Impresiona la fuerza de los figurines de Anna Güell, que visten el impulso de los grupos enfrentados a la marea negra. Como impresiona, en otro sentido, el baile de María Cabeza de Vaca, oveja, diosa, presencia, nervio. La idea de Azorín es brillante, pero no es de esas ideas-ocurrencias que a veces tienen sus colegas, y que nos perdone Dios. Porque la idea no se queda en su exposición primera. Es una idea que transcurre, que crece, que culmina, que da sentido a todo, porque termina en una pregunta más que en un colofón o respuesta ingenuos. Al terminar, el chapapote seguía allí. Años después, en 2002, se hundió el Prestige. Seguro que eso lo recuerdan los jóvenes. Del lugar y del país, pero también de Portugal y de Francia. Como se recuerdan chapapotes de Alaska o de la primera guerra de Irak.

En fin, es una solución teatral para una ópera con bellezas musicales y mezquinas palabras. En el próximo número de Scherzo, correspondiente a marzo, se dará cumplida cuenta de lo relativo a música y voces. No hemos pretendido ahora reseñar las espléndidas prestaciones de Maite Alberola, Rodrigo Esteves, Simón Orfila, Carlos Fidalgo o Svetla Krasteva (que el día del estreno, 25 de enero, sustituyó por enfermedad a Ekaterina Metlová). Ni la dirección bravissima de José Miguel Pérez-Sierra.