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CRÍTICA / Bayreuth: El Festival del equilibrio


Festival de Bayreuth. 25-VII-2017 al 28-VIII-2017.

Miguel Ángel González Barrio

Comentaba en el número de julio-agosto de SCHERZO que la edición de este año del Festival de Bayreuth parecía buscar el equilibrio perdido tras unos años en los que prevalecieron la originalidad o el carácter innovador de las puestas en escena sobre la calidad de los repartos. El regreso de cantantes ausentes durante muchos años (caso de René Pape o Anne Schwanewilms) o la presencia de cantantes consagrados, aunque no cuenten entre los más famosos o de moda (caso de Michael Volle o Johannes Martin Kränzle), parecía apuntar en esa dirección. A mi juicio algo se ha conseguido, repartos por lo general cohesionados, con pocas fisuras, junto a puestas en escena que no dejan indiferente a nadie.

Maestros cantores, Tristán e Isolda, Parsifal y El anillo del nibelungo, esto es, los siete dramas musicales de Richard Wagner, conformaban la presente edición. Maestros, el estreno de este año, sorprendió a todos y seguirá dando que hablar en próximas ediciones. La mayor virtud del Parsifal de Uwe Eric Laufenberg es que la escena no estorba. Algunos la encuentran aburrida, pero personalmente lo achaco a las batutas. Hartmut Haenchen no pasa de correcto. Y Marek Janowski, "superjanowski", que se hizo cargo de una función por enfermedad de Haenchen, tampoco dejó una gran impresión. Creo que este Parsifal se verá de otro modo en 2018, cuando en el foso esté Semyon Bychkov. Ya puede verse de todos modos en DVD, pues se grabó el año pasado. Un año después, Andres Schager  ha sustituido a Klaus Florian Vogt, centrado en Walther von Stolzing. Ha sido el único cambio. El Tristán e Isolda de Katharina Wagner prosigue su triste andadura. La producción no ha experimentado cambios, y sigue sin convencer a nadie. Al menos los resultados musicales compensan. Se despidió el controvertido Anillo de Frank Castorf, un capolavoro teatral que podría haber sido algo memorable si a Castorf le interesase la ópera un poco más que él mismo y su concepto del teatro (y de sí mismo). Pero sigue empeñado en su guerra particular contra el burgués y preocupado por el capitalismo. Ni que fuera contemporáneo de Wagner… Con todo, creo que con el tiempo se añorará esta espectacular producción, por mucho que a veces nos preguntemos dónde está el Anillo de Richard Wagner. ¿No pasó ya con el Anillo de Chéreau (y Boulez)?

Juicio a Wagner

Había una expectación rayana en el morbo por ver qué hacía el australiano Barrie Kosky, director de la Komische Oper de Berlín, y primer director de escena judío en presentarse en el Festival de Bayreuth, con Los maestros cantores de Nuremberg. No es cierto que sea la primera vez que alguien no perteneciente a la familia Wagner dirige Maestros Cantores en Bayreuth, como se ha podido leer en algún medio (por ejemplo en el blog Slipped disc, de Norman Lebrecht): que se sepa, ni Heinz Tietjen ni Rudolf Hartmann pertenecían a la familia. A toro pasado ¿acaso podía Kosky hacer algo distinto a lo que hizo, incidir en el antisemitismo de Wagner, convertirlo en protagonista de su ópera cómica, ridiculizar sus excesos y exponerlo por sorpresa, en una jugada maestra, para ser juzgado por un jurado cualificado, el público del Festival de Bayreuth? Mientras en los jardines del Festspielhaus una sobria exposición rendía homenaje a los artistas judíos expulsados de Bayreuth por la llegada del régimen nazi, dentro de la sala tenía lugar un acto de reparación.

El primer acto comienza en la biblioteca de Wahnfried (de nuevo Wahnfried, como en el reciente Parsifal de Stefan Herheim), donde ya desde la obertura asistimos a una escena doméstica que bien pudo ser descrita por Cosima en sus Diarios. Se nos informa de que la escena tiene lugar en el verano de 1875 (la mención a la temperatura exterior arrancó las carcajadas del público). Los protagonistas de esta escena son, como pronto averiguamos, los personajes de la obra: Hans Sachs, caracterizado como Wagner; Eva, como Cosima; Beckmesser, como Hermann Levy, el director judío que estrenó Parsifal y sufrió constantes humillaciones por parte del compositor; y Pogner como Liszt. En un golpe genial, de la tapa del piano salen varios personajes, todos caracterizados de Wagner de distintas edades y tamaños, entre ellos David y Walther von Stolzing. El coral con que da comienzo la primera escena se transforma en una ceremonia religiosa íntima en la que los asistentes se burlan de Levy, que se niega a persignarse o arrodillarse. Todo el primer acto transcurre en un tono de comedia irreverente hasta que al final, en un espectacular giro, la biblioteca de Wahnfried se transforma en la sala del Palacio de Justicia donde tuvieron lugar los juicios de Nuremberg en 1945, presidida por las banderas de las cuatro potencias aliadas, EE.UU., Rusia, Inglaterra y Francia, y Sachs/Wagner queda solo en escena, junto al atril de los acusados. 

Los actos restantes transcurren en el mismo escenario, la mencionada sala del Palacio de Justicia. En el segundo el decorado es mínimo (la parquedad del atrezo recuerda de lejos, y sin su simbolismo figurativo, a los "Maestros sin Nuremberg" de Wieland Wagner), apenas un sillón, una banqueta, el omnipresente atril, y el suelo está recubierto por una manta de césped artificial. La pelea nocturna es aquí una suerte de pogromo: Beckmesser recibe una paliza de la muchedumbre violenta bajo un retrato de Wagner, y le colocan una grotesca máscara que representa a un judío con la fisonomía que peyorativamente le atribuye el antisemitismo más rancio: nariz aguileña, barba, mirada torva y kipá con la estrella de David. Máscara que, en forma de gigantesco globo, surge del atril y se infla hasta ocupar buena parte del escenario. Al caer el telón se oyeron protestas aisladas, rápidamente acalladas por los gritos de "¡bravo!". Kosky tenía razón: el tema judío sigue sin estar del todo cerrado. El tercero es un fascinante ejercicio de dirección teatral. Poco importa que el escenario sea la mencionada sala del Palacio de Justicia, o que el ecléctico y vistoso vestuario de Klaus Bruns combine ropajes medievales con vestimentas decimonónicas o del siglo XX (los policías militares), tal es la magia del teatro de Kosky, completamente imbricado con la música, y de Maestros cantores. El emotivo final da sentido a todo el montaje: Sachs/Wagner, solo, abandonado por todos, pronuncia con ardor su arenga en el atril de los acusados, de cara al público. Sobre los compases finales, avanza desde el fondo un estrado con una orquesta y un coro ("¡Honrad a los maestros alemanes!"). Sachs/Wagner se vuelve y dirige su propia música. A Wagner le redime su música. Una idea que ronda la cabeza de muchos aficionados, expresada artísticamente y de una forma exquisita. Kosky ha superado su problemática relación con Wagner en general, y con Maestros cantores en particular. ¡Y de qué manera! El éxito final fue apoteósico. En Alemania, en el Festival de Bayreuth, un director judío colocó al público frente a un espejo incómodo y su provocación fue acogida con entusiasmo.

La visión de Kosky, de una comicidad irresistible, tuvo un cómplice necesario en el director musical de la velada, Philippe Jordan, director de la Ópera de París y próximamente de la de Viena. Gran conocedor de la partitura, aligeró las texturas y ofreció una lectura diáfana, lírica, fluida, sin detalles "originales", mimando a los cantantes. Alternó la chispeante ligereza con la honda emotividad (preludio del tercer acto, monólogo de la ilusión). En sintonía con la regie, eliminó todo atisbo de monumentalidad y ceremonia en el coral "Wacht auf!" (igualmente resultó conmovedor, como la respuesta emocionada de Sachs), que en su debut en 2000 Thielemann convirtió en carta de presentación.

El reparto vocal, muy cohesionado, formando un perfecto equipo, estuvo a la altura. Destacó ante todo el veterano Michael Volle, Sachs de nuestros días, de voz algo fatigada y no especialmente bella, pero cuya identificación con el personaje (con los personajes, tanto Sachs como Wagner) es total y respira verdad escénica. A similar altura rayó otro veterano, Johannes Martin Kränzle, actor extraordinario, dominador de todos los resortes, teatrales y canoros, necesarios para construir un Beckmesser ideal (keiner Besser). Y un Levy hilarante. Klaus Florian Vogt, el héroe de Bayreuth en los últimos años, juega en casa como quien dice y se atreve con todo. Walther de buena presencia escénica, se mostró seguro, con la voz bien proyectada, pero se echó en falta más expansión en el agudo y mordiente. Brilló como siempre en los pasajes más líricos. Anne Schwanewilms decepcionó como Eva. Vocalmente tocada (¿será decadencia o es una crisis pasajera?), pasó muchos apuros y sonó casi siempre incómoda en el papel, mostrándose poco afortunada en el Quinteto. Poco queda de aquella emisión pura y los sonidos aflautados. En el terreno estrictamente vocal, aunque también convenció como actor, el cantante más en forma fue sin duda Günther Groissböck, Pogner/Liszt de lujo, de voz noble. Completaron el reparto Daniel Behle, David de bolsillo, vocalmente irrelevante más persuasivo en escena, y la pluriempleada Wiebke Lehmkuhl, Magdalene vivaracha y juvenil, vocalmente sólida. El coro del Festival, preparado por Eberhard Friedrich, sigue estando a la altura de su fama. Sus intervenciones fueron prodigiosas.

Parsifal en Irak

Richard Wagner concibió su última obra escénica con la peculiar acústica del Festspielhaus en mente. El Parsifal de Uwe Eric Laufenberg, estrenado el pasado año y ya en DVD, fue diseñado originalmente para la Ópera de Colonia y ha terminado en Bayreuth. Cosa rara en los anales del Festival, pero había que hacer algo, y rápido, tras despedir al artista Jonathan Meese, responsable inicial del nuevo Parsifal (¡Cómo sería la cosa para que Katherina prescindiera de sus servicios! La razón oficial fue estrictamente financiera). Por un capricho del destino, el Parsifal de Meese ha terminado en Viena: se llama Mondparsifal Alpha 1 – 8 y la música es de Bernhard Lang. Han leído bien, de Lang, no de Wagner; por una vez el responsable escénico ha sido honesto: monta su obra con una música nueva, no parasita una obra maestra añeja. ¡Que sigan el ejemplo!

Después del esperpento que perpetró Christoph Schlingensief y la complejidad del caleidoscópico montaje de Stefan Herheim, la propuesta de Laufenberg, con sus libertades y detalles polémicos, se ve como algo convencional. Uno tiene la sensación de haber visto ya este Parsifal, entero o a trozos, repartidos en otras producciones. El primer acto tiene lugar en Irak, en un monasterio cristiano dañado por las bombas y protegido por fuerzas occidentales, quizá estadounidenses, que acoge a un grupo de refugiados locales (cristianos perseguidos por yihadistas, se supone). Tras una escena de la transformación banal y poco imaginativa (un zoom nos lleva, en una proyección, de Irak al espacio exterior), en la ceremonia del Grial asistimos a la crucifixión de Amfortas, que aparece ataviado como Jesucristo, con corona de espinas y paño de pureza incluidos. Los presentes beben su sangre ("nehmet hin mein Blut"), detalle habitual en producciones recientes. En el segundo acto, el jardín mágico de Klingsor se encuentra en territorio hostil (¿quizá controlado por el ISIS?). El mago es un musulmán, o un converso, paranoico, que colecciona crucifijos, posiblemente arrebatados a los "caballeros del Grial" que han caído en sus manos. El jardín está dominado por una lujosa fuente árabe decorada con azulejos, en la que las Muchachas Flor, inicialmente de riguroso negro y con hiyab, después transformadas en danzarinas del vientre, acaban bañándose con Parsifal, un soldado estadounidense, un invasor. Cuando Parsifal arrebata la lanza sagrada a Klingsor, inopinadamente la rompe y forma una cruz con los fragmentos. En el tercero asistimos a un gesto que quizá sea el resumen de la concepción de Laufenberg y su dramaturgo, Richard Lorber: Parsifal deshace la cruz y arroja los fragmentos de la lanza al ataúd de Titurel. Los presentes en la ceremonia, representantes de las tres religiones monoteístas, le siguen y arrojan los símbolos religiosos. La redención viene no por la religión, sino por la superación de las creencias religiosas, germen del mal. 

El reparto fue excelente. Georg Zeppenfeld, bajo de graves algo endebles y engolados, compuso no obstante un Gurnemanz imponente, matizado, de voz noble. Un digno heredero de Hans-Peter König y René Pape. Igualmente notable fue el Amfortas del musculado y talentoso bajo-barítono americano Ryan McKinny, cantante fino, con detalles de clase, y espléndido actor. Su monólogo del tercer acto ("Ja, wehe, wehe! Weh' über mich!") fue sobrecogedor. Andreas Schager reemplazó a Klaus Florian Vogt, centrado este año en el Walther de Maestros cantores. No me gustó tanto como en el Parsifal berlinés de Barenboim, con puesta en escena de Dmitri Tcherniakov, cuya edición en DVD reseñé hace meses en estas páginas (nº 326, febrero de 2017). Ciertamente el papel no da mucho de sí en esta producción, ni siquiera en el segundo acto, pero es que además le encontré vocalmente incómodo. Quizá prodigarse tanto le empieza a pasar factura. La voz de Elena Pankratova impresiona (soberbio, sensual, "Parsifal, weile!"), pero aún le queda mucho por recorrer para llegar a ser una Kundry memorable. De nuevo, la puesta de Laufenberg no ayuda. Extraordinario el Klingsor de Derek Welton, un Klingsor inquietante y muy bien cantado, sin caer en el histrionismo o la caricatura. Dejó huella también el Titurel de Karl-Heinz Lehner, de voz tonante. 

En la función del día 5, la que yo vi, Marek Janowski, el "salvador" del Festival, sustituyó a un indispuesto Harmut Haenchen, que no volverá el año próximo (dirigirá Semyon Bychkov). Si Haenchen es rápido, Janowski lo es aún más: 95’ – 60’ – 66’. Con esos tempi, se pierde necesariamente el tono ceremonial. Janowski extrajo un sonido bellísimo de la estupenda orquesta del Festival e imprimió fluidez a la representación, pero sólo en contadas ocasiones afloró la emoción. El primer acto fue plomizo. La música de la transformación sonó tan banal como la parte visual. La cosa mejoró en el segundo acto (aunque el "Amfortas, die Wunde!" fue dramáticamente plano) y en algunos momentos del tercero (encantamientos de Viernes Santo, monólogo de Amfortas, final). Pese a todo, fue muy ovacionado. Sin duda el público quiso recompensar su esfuerzo.

Tristán e Isolda no sale de la UCI

Hace dos años, sesquicentenario del estreno de Tristán e Isolda en Munich, se estrenó en Bayreuth una nueva producción, a cargo de Katharina Wagner. En su día fue recibida con frialdad. La puesta en escena, sustentada en espectaculares decorados de Frank Philipp Schlössmann y Matthias Lippert y vistosos efectos visuales, parte de unas ideas sobre la obra, algunas ingenuas y aparentemente inocuas, ninguna profunda o reveladora: el filtro carece de importancia; el rey Marke no puede mostrarse comprensivo con la traición de que es víctima; la realidad es restrictiva y no ofrece esperanza. Hay producciones que crecen con el tiempo, experimentan cambios, mejoran. Esta, en lo que quizá es un reconocimiento implícito de que no tiene remedio, sigue exactamente igual dos años después. Reseñé el DVD en el nº 323 de SCHERZO (noviembre de 2016). Como no hay nada nuevo que decir, me cito.

El primer acto se sitúa en un laberíntico y claustrofóbico conjunto de escaleras metálicas (¿el interior de un barco?), de estética que recuerda remotamente al fantástico mundo de Maurits Escher. Los personajes deambulan escaleras arriba y abajo, tratando de encontrarse. Los movimientos y el ambiente subrayan la separación física y emocional de los personajes. Hasta ahí, bien. Luego, Tristán e Isolda se espían y se escuchan mutuamente. Pese a los esfuerzos de Kurwenal y Brangäne por mantenerlos separados, Tristán e Isolda llegan a tocarse un instante. ¿Qué sentido tiene, entonces, su crucial y demorado encuentro en la quinta escena? El segundo acto es incluso peor. Tristán, Isolda, Brangäne y Kurwenal (!?) están en una mazmorra. El traidor Melot, Marke y sus hombres espían desde lo alto de un muro, y se dedican a deslumbrar con focos a Tristán e Isolda (Das Licht! Das Licht!), que se refugian en una improvisada jaima que ambos montan con una capa y decoran con estrellitas luminosas. Infantil y grotesco. Lo mejor: durante el dúo de amor vemos proyectadas en video las figuras de los amantes, envueltas en un halo de luz, avanzando hacia una luz cegadora dentro de sendos túneles. Las figuras se van empequeñeciendo y rejuveneciendo, hasta terminar siendo una pareja de niños. Un efecto impactante, bellamente realizado. El tercer acto es el más conseguido en conjunto (relativamente: la última escena es desafortunada y está resuelta de forma chapucera). La aparición de diversas Isoldas dentro de tetraedros blancos durante el delirio de Tristán es todo un acierto, lo único memorable de una producción carente de ideas. Añado: es enternecedor reparar en que, en el segundo acto, se emplean como elementos escénicos unas misteriosas estructuras metálicas en forma de muelle, que puede verse por todas partes en la ciudad de Bayreuth: se usan para aparcar bicicletas. 

Petra Lang hizo que me acordase de Evelyn Herlitzius. Ninguna de las dos es una eximia vocalista, pero Herlitzius es al menos una presencia magnética en escena. Lang estuvo destemplada todo el primer acto, con una voz estridente y de afinación dudosa, y prosiguió así en la primera escena del segundo. Desde el dúo de amor consiguió controlarse y, muy arropada desde el foso, tuvo buenos momentos, llegando a cantar una notable Liebestod. Gould sigue siendo un Tristán sólido y confiable. La voz no es especialmente grata, pero sí resistente, tonante arriba, y frasea con gusto, intenta apianar, cantar a media voz. Lejos de desfallecer, en el tercer acto sus fuerzas parecen inagotables. René Pape volvió al Festival de Bayreuth, tras veinte años de ausencia, para interpretar a un Marke antipático, repulsivo, signo de esta producción. El gran bajo alemán, Marke de referencia en los últimos quince años, la mejor voz con diferencia de todo el elenco, mostró escasa implicación, cantando a ráfagas, con algún problema puntual. Christa Mayer, con Pape la voz de más calidad, caudalosa y cálida, repitió su señorial Brangäne, con una magnífica advertencia (desde la mazmorra) a los amantes en el segundo acto. En el primero, oírla era un bálsamo contra los gritos desaforados de su señora. Iain Paterson fue un Kurwenal sólo correcto (su techo como cantante), sin debilidades destacables pero de escasa presencia. Cumplieron sobradamente Raimund Nolte (Melot), Tansel Akzeybek (Joven Marinero y Pastor) y Kay Stiefermann (Timonel).

En el foso, Thielemann fue de menos a más. Tras un preludio que suscitó escasa emoción, estuvo volcánico en la narración de Isolda, para desplegar todas sus artes en la última escena, intensa, llena de misterio. En el segundo prodigó filigranas tímbricas y ritardandi marca de la casa, en un estilo más experimental e indagador pero menos convincente que hace dos años. El tercer acto, una vez más, fue arrebatado, de alto voltaje. Parecía que hubiesen quitado la tapa del foso. Algo pasa con Thielemann en Bayreuth: el público aplaude más a Janowski, y esto sólo puede entenderse en clave extramusical. 

¿Lo echaremos de menos?

Tras cinco años cosechando abucheos y un rechazo prácticamente unánime, el polémico Anillo del nibelungo de Frank Castorf dijo adiós, aunque ¡sorpresa! para el año próximo se han programado tres funciones de La Walkyria con dirección musical de Plácido Domingo. Una jugada artísticamente poco fundamentada, pero sin duda muy mediática, que copará titulares, pues, de producirse, será la primera vez que alguien cante y dirija en el Festspielhaus. El anunciado Matthias Goerne no cantará finalmente Wotan. 

Después de rechazar varias ofertas para dirigir ópera, Castorf aceptó dirigir en Bayreuth, según confesión propia, porque Bayreuth es Bayreuth y por vanidad. Conocido por su sempiterna afición a tergiversar y manipular los textos teatrales, fue obligado por contrato a respetar libreto y música. "Pero eso no me impide contar historias que marchen en direcciones opuestas y que, de esa manera, quizás, expresen mejor el contenido de la obra", comentó en 2013. Ir contra la obra para expresar mejor el contenido de la obra. Curioso. Como siempre, el terrorismo artístico precisa fundamentación teórica. Criado en la República Democrática Alemana, mirado con recelo por el régimen comunista, no ha abandonado sus raíces marxistas. En las notas al programa de mano confiesa: "a veces añoro las estructuras totalitarias con las que puede forzarse una sociedad mejor". Sin comentarios. Le preocupa el capitalismo salvaje, que pervierte y malea a la clase obrera. El oro de nuestro tiempo es, según él, el petróleo. Y, presuntamente, el oro negro domina su visión del Anillo. Una idea nada original. Y para nada evidente, pues lo que es obvio en El oro del Rin (una gasolinera junto a un motel de carretera en los EE.UU. de los años 70) y en La Walkyria (un pozo petrolífero en Bakú, Azerbaiyán, en 1942), en las dos últimas deviene en cuento genérico sobre el perverso capitalismo. Un imponente Mount Rushmore comunista, con las caras de Marx, Lenin, Stalin y Mao, y una fiel reproducción de Berlin Alexanderplatz dominan Sigfrido. Es el estado inocente, representado por la DDR de la juventud de Castorf. El sueño se esfumó con la caída del muro. Los guibichungos de El ocaso de los dioses parecen regentar un Dönner Kebab, y la fachada de la Bolsa de Nueva York, envuelta en una tela gigantesca como las "instalaciones" de Christo, es una presencia fugaz. El final transcurre en un sórdido paisaje urbano, un oscuro rincón a espaldas de Wall Street. El "sacrificio" de Sigfrido, brutalmente asesinado por Hagen con un bate de béisbol, es inútil. La monumental inmolación de Brünnhilde pasa sin pena ni gloria. No ocurre nada. El mundo sigue su curso. Cómo no, hay también un cajero automático (el omnipresente símbolo del perverso capitalismo) en el vestíbulo de una sucursal bancaria, refugio compartido por un vagabundo, suponemos local, y una emigrante negra (no podía faltar un emigrante, mejor si es mujer y negra), que son agredidos, ¡no se lo imaginan! por Sigfrido, la bestia rubia, un fascista en toda regla. Dioses, héroes, gigantes… son suplantados por personajes de baja estofa, violentos, vulgares en su opulencia o su deseo de riqueza. 

La dirección de escena, haciendo abstracción de lo que ésta pretende contar, es excelente. Los cantantes actúan con solvencia, metidos en sus personajes, personajes que por lo general tienen fuerza dramática. Esto, unido a los suntuosos decorados de Aleksandar Denić y el vistoso y ecléctico vestuario de Adriana Braga Peretzki, configura un espectáculo teatral de indudable atractivo. Que esto sea El anillo del nibelungo es otra historia. El principal problema de la propuesta de Castorf es que la música no le interesa lo más mínimo. Lo suyo es el teatro y moldear los textos a su antojo. Pero un libreto de ópera no es un texto teatral. Forma una unidad con la música, y si sólo se atiende al texto (para estirarlo y manipularlo a voluntad; para contar otra historia, la que realmente interesa al director de escena; incluso para no contar nada coherente, tan solo para mostrar una serie de impactantes cuadros plagados de ocurrencias, como es el caso) y se obvia la música, las contradicciones y el absurdo son inevitables. Si algo queda claro en este Anillo, es la permanente colisión entre lo que sale del foso y lo que se ve en escena. Pasa con Marek Janowski, que ha asegurado dirigir sin mirar la escena, que le repugna, y pasaba también con Kirill Petrenko, director en 2013-2015. Además, Castorf se esfuerza por atentar contra los "grandes momentos", por desviar la atención de la música, bien imponiendo el ruido escénico sobre ésta (final del segundo acto de Ocaso); bien mediante el uso de invasivas proyecciones de gran tamaño (entre el reality frívolo y el falso documental, a veces revelando detalles de la acción, generalmente distrayendo la atención); bien haciendo que, en las escenas a dos, uno de los personajes desaparezca de la vista del espectador; bien desdramatizando la escena, haciendo que los personajes realicen actos banales, absolutamente ajenos a la obra. Por ejemplo, en el final de La Walkyria, mientras Brünnhilde implora a Wotan, éste juega con una piel de oso (clara alusión al primer acto de Sigfrido) o se va al fondo del escenario, abre una nevera y se prepara una frugal cena. Y, en la escena más protestada, el final de Sigfrido, en medio del dúo Sigfrido-Brünnhilde, invaden el escenario un número creciente de cocodrilos (cada año salían más: "como sé que no os gusta, ahí tenéis más"), a los que Sigfrido alimenta, y que juegan con ¡el Pájaro del Bosque! Si Castorf quiere mostrar la incomunicación, la falta de empatía, de sentimientos, del mundo de hoy, lo artísticamente honesto sería que escribiera o dirigiera una obra creada para expresar eso, no arruinar una obra maestra ajena a la que impone su ego ilimitado y su afán provocador. Dentro de cien años se seguirá representando El anillo del nibelungo y nadie se acordará de las mamarrachadas de Frank Castorf.

Por razones ignotas, este año se ha contado con tres Wotan diferentes (ya el año pasado hubo dos) y de tres nacionalidades distintas. El británico Iain Paterson, barítono de voz clara y pequeña, resultó a todas luces insuficiente en El oro del Rin. Mucho mejor estuvo el sueco John Lundgren en La Walkyria, donde lució su voz potente, matizada, noble, algo endeble en la zona grave, y su imponente presencia escénica. Su prestación en el tercer acto fue antológica. Al fin un Wotan a la altura. El Viandante del alemán Thomas J. Anderson, discípulo de Kurt Moll, convenció en lo escénico mas resultó irrelevante en lo vocal, con la emisión retrasada y falto de proyección. Catherine Foster se ha hecho con Brünnhilde, mejorando año tras año. De voz demasiado lírica para el papel, suple las limitaciones con una voz grata y una excelente técnica. En el tercer acto de La Wakyria se atrevió con el agudo largo opcional en "Ihm innig vertraut". No será la Brünnhilde más entregada o dramática, pero resulta creíble y es muy segura. En El ocaso de los dioses mostró signos de fatiga y pesaron sus limitadas dotes de actriz. Sacó adelante la escena de la inmolación sin un sonido feo, pero la sensación que transmitió fue de cansancio y resignación antes que de entereza o de haberlo comprendido todo. Será difícil de sustituir. El juvenil e impulsivo Sigfrido de Stefan Vinke, cantante sobrado de medios (de volumen y resistencia, al menos) y poco matizado (lo canta todo en forte), fue irregular. Empezó mal, con la voz muy retrasada y dicción ininteligible. Ya más centrado, cantó muy bien la escena de la forja, exhibiendo poderío y sonidos campanudos. En el segundo acto estuvo desaparecido, y sólo volvió a dar lo mejor de sí en el dúo final, donde se lanzó con arrojo al Do4. Se reservó aún más en Ocaso, prácticamente hasta su última intervención, que cantó admirablemente. De la pareja de wälsungos destacó el Siegmund valiente y entregado de Christopher Ventris, de fraseo variado e incisivo y unos "Wälse!" muy potables. Camilla Nylund, de voz justa y escasa presencia, fue una Sieglinde anodina. Impresionó muy favorablemente la señorial Fricka, de medios apabullantes, de la debutante Tanja Ariane Baumgartner. El veterano Albert Dohmen, ya en declive, fue Wotan en el anterior Anillo y digno Alberich en éste, algo incómodo con la producción. Andreas Konrad compuso un Mime histriónico, de libro. No se explica cómo han podido contar dos años seguidos con el mediocre y gastado Roberto Saccà, nada menos que en el papel de Loge. Los bajos, todos ellos voces de calidad, estuvieron excelentemente servidos: Günther Groissböck (Fasolt), Karl-Heinz Lehner (Fafner), Georg Zeppenfeld (Hunding) y, sobre todo, el imponente Stephen Milling, Hagen siniestro. Para mi sorpresa, Markus Eiche, cantante de voz generosa y bien emitida, fue un Gunther modélico, la imagen misma de la debilidad casi enfermiza de carácter y de la decadencia. Todo lo contrario de Allison Oakes, Gutrune de voz estridente y escénicamente irrelevante. Con su voz oscura y estupendas dotes de actriz, Nadine Weismann (Erda) brilló en El oro del Rin, pero incomprensiblemente se vino abajo en Sigfrido. Tampoco dio todo lo que se esperaba de ella Marina Prudenskaya (Waltraute). De las Hijas del Rin y las Nornas destacó por encima de todas Wiebke Lehmkuhl, Flosshilde y Primera Norna.

Musicalmente este Anillo (primer ciclo) fue irregular. El veterano Marek Janowski es un director sólido, conocedor, serio (demasiado), con mucho Wagner a sus espaldas, pero nunca ha sido un director brillante o especialmente imaginativo. Sus tiempos fueron vertiginosos. Tendió a la claridad, la fluidez, y buscó un sonido transparente, aéreo, destacando los timbres de cada sección y las intervenciones solistas. El oro del Rin, plúmbeo de principio a fin, comenzó con un sonido liviano y poco empastado y un clamoroso fallo en el saludo al oro, en el que orquesta y voces fueron cada una por su lado. Estuvo más centrado Janowski en La Walkyria, una función que fue de menos a más, con un espléndido tercer acto. En Sigfrido se acentuó la incomodidad del director con la producción. El primer acto fue anodino hasta la escena de la forja. El segundo fue asimismo insulso hasta la muerte de Fafner (ametrallado con un kalashnikov). Tras un Preludio algo atropellado, en el tercer acto las piezas encajaron al fin. En El ocaso de los dioses, de nuevo se notó el lastre de la escena (especialmente repulsiva en el Prólogo) y su nociva influencia en el foso. Prólogo y primer acto carecieron de tensión, de dramatismo. Todo fue correcto, con detalles orquestales de buena factura, pero sin intensidad. El segundo acto fue extraordinario, con un Janowski totalmente implicado a pesar de las intromisiones extemporáneas de la escena (¿a qué viene ese estúpido y ruidoso homenaje al Acorazado Potemkin en plena escena de la conspiración?). El tercero fue asimismo muy bueno. Al final del Anillo, el equipo escénico se llevó una bronca monumental, al punto que Castorf abandonó rápidamente el escenario, dejando solo a parte de su equipo. Para compensar, el veterano Janowski, exultante mas siempre comedido en sus gestos, fue muy ovacionado. 

Epílogo

Triunfaron los nuevos Maestros cantores y se despidió el controvertido Anillo de Castorf.  La provocativa e imaginativa puesta en escena de Barrie Kosky seguirá dando que hablar. Me atrevo a pronosticar que, pese a todo, se acabará añorando el Anillo de Castorf, un espectáculo digno de verse, de un nivel teatral y escénico pocas veces visto, se esté o no de acuerdo con la propuesta. Para los nostálgicos habrá oportunidad de volver a ver La Walkyria, tres funciones dirigidas por Plácido Domingo. La próxima temporada vendrá un nuevo Lohengrin, con Roberto Alagna, Anja Harteros y Christian Thielemann en el foso. Artistas consagrados, nombres atractivos para un Festival que busca recuperar el equilibrio, ahora que la demanda de entradas parece haber caído y conseguir una es más fácil que nunca.