Ud. está aquíInicio / Noviembre 2017 / Entrevista / Bruno Monsaingeon

Bruno Monsaingeon



Bruno Monsaingeon

“Glenn Gould era el eterno insatisfecho”.         Violinista en activo, Bruno Monsaingeon (París, 1943) decidió servir a la música por distintos caminos, que se complementan en perfecto paralelismo: el instrumento, la preparación de films y la redacción de libros. Como No soy en absoluto un excéntrico, que SCHERZO reseñó coincidiendo con su aparición en la Editorial Acantilado, y que hace unos días presentaba en Barcelona y Madrid, como parte de un homenaje que la embajada de Canadá rendía a su ilustre ciudadano Glenn Gould, protagonista del volumen, con quien Monsaingeon fomentó una estrecha amistad. 

Le resultará familiar lo de ‘una imagen vale más que mil palabras’ a alguien como usted en su faceta de reconocido cineasta. También la observación de Godard definiendo el cine como la verdad 24 veces por segundo. ¿Lo ve así el músico que se pone detrás de una cámara? 
Tengo la convicción absoluta de que existe una serie de ingredientes que funcionan tanto para la música como para el cine. Encontrar el modo de transponer el arte musical de un piano, un clarinete o una guitarra a la realidad del cine es la misión que me impuse, buscando la música pura a través de una mirada personal, por medio de los encuadres, la luz… Mi planos no son arbitrarios. Cada uno está razonado de acuerdo con criterios rítmicos, armónicos, de cambio de modulación…, lo que dota al encuadre de un componente emocional fragmentado por la imagen.
Para ello, como para el libro, ¿se ha apoyado en el trabajo de montador?
Con toda seguridad. En ese punto diría que en un momento dado descubrí las ventajas del plano-secuencia cuando, en esas experimentaciones, decidí filmar un recital con 25 lieder de Schubert cantados por Fischer Dieskau. La idea era hacer algo tan complicado como un plano secuencia de hora y media, teniendo en cuenta el movimiento interno. Trabajé durante mucho tiempo con mi operador, encargado de los encuadres, para que las instrucciones que le diera respondiesen exactamente a la música y al momento en que se desarrollaba. Así descubrí varias cosas, como la gestión del azar, que no se puede prever leyendo la partitura. Sucedió al filmar a Fischer Dieskau en un lied tan maravilloso como Wehmut. Como, al terminar el canto, el pianista continúa con unas notas, yo había decidido cerrar con un plano muy corto y muy bonito del rostro del cantante, que llevaba hacia la izquierda de la pantalla. Y de repente vi como se escapaba de los ojos de Fischer Dieskau una lágrima, que se correspondía con un momento especialmente dramático de la música. Al comentarle después hasta qué punto me había impresionado, me dijo que la razón se debía a una alergia por la fiebre del heno, de la que se estaba tratando. 
No ha sido su única apuesta.
Claro que no. ¡Son tantas las maneras de abordar la música! Gould, por ejemplo, tenía una extraordinaria capacidad para evocar el contenido emocional de una obra en concreto. Por ello, decidí filmar segmentos cortos a lo largo de grandes periodos. Tenía tal sentido de la línea general, que te permitía filmar tanto de manera fragmentaria como secuencias completas. Por otra parte, se sentía totalmente incapaz de sincronizar las imágenes con música grabada en playback. 


Le resultará familiar lo de ‘una imagen vale más que mil palabras’ a alguien como usted en su faceta de reconocido cineasta. También la observación de Godard definiendo el cine como la verdad 24 veces por segundo. ¿Lo ve así el músico que se pone detrás de una cámara? 

Tengo la convicción absoluta de que existe una serie de ingredientes que funcionan tanto para la música como para el cine. Encontrar el modo de transponer el arte musical de un piano, un clarinete o una guitarra a la realidad del cine es la misión que me impuse, buscando la música pura a través de una mirada personal, por medio de los encuadres, la luz… Mi planos no son arbitrarios. Cada uno está razonado de acuerdo con criterios rítmicos, armónicos, de cambio de modulación…, lo que dota al encuadre de un componente emocional fragmentado por la imagen.

Para ello, como para el libro, ¿se ha apoyado en el trabajo de montador?

Con toda seguridad. En ese punto diría que en un momento dado descubrí las ventajas del plano-secuencia cuando, en esas experimentaciones, decidí filmar un recital con 25 lieder de Schubert cantados por Fischer Dieskau. La idea era hacer algo tan complicado como un plano secuencia de hora y media, teniendo en cuenta el movimiento interno. Trabajé durante mucho tiempo con mi operador, encargado de los encuadres, para que las instrucciones que le diera respondiesen exactamente a la música y al momento en que se desarrollaba. Así descubrí varias cosas, como la gestión del azar, que no se puede prever leyendo la partitura. Sucedió al filmar a Fischer Dieskau en un lied tan maravilloso como Wehmut. Como, al terminar el canto, el pianista continúa con unas notas, yo había decidido cerrar con un plano muy corto y muy bonito del rostro del cantante, que llevaba hacia la izquierda de la pantalla. Y de repente vi como se escapaba de los ojos de Fischer Dieskau una lágrima, que se correspondía con un momento especialmente dramático de la música. Al comentarle después hasta qué punto me había impresionado, me dijo que la razón se debía a una alergia por la fiebre del heno, de la que se estaba tratando. 

No ha sido su única apuesta.

Claro que no. ¡Son tantas las maneras de abordar la música! Gould, por ejemplo, tenía una extraordinaria capacidad para evocar el contenido emocional de una obra en concreto. Por ello, decidí filmar segmentos cortos a lo largo de grandes periodos. Tenía tal sentido de la línea general, que te permitía filmar tanto de manera fragmentaria como secuencias completas. Por otra parte, se sentía totalmente incapaz de sincronizar las imágenes con música grabada en playback. (...)

Juan Antonio Llorente

(Comienzo del encuentro publicado en el número 334 de SCHERZO, noviembre 2017)

En la Tienda de Scherzo puede adquirir la revista completa del mes en formato PDF (precio: 5 Euros) o en papel (precio: 8,50 Euros) así como cualquiera de las secciones en la que la hemos dividido: Dosier o Discos (precio de cada sección: 2,50 Euros, solo disponibles en PDF).

También está disponible la suscripción online (precio: 50 € / 11 números)

Más sobre

Discos excepcionales Scherzo
El tablón de anuncios de Scherzo
Hemeroteca Scherzo
Premios Internacionales de Música Clásica
Ciclo de grandes intérpretes
Ciclo de jóvenes intérpretes
Fundación Scherzo
Enlaces de Internet de Scherzo
Siguenos en Facebook
Siguenos en Twiter