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Alice Sara Ott



Alice Sara Ott

Alice Sara Ott (Múnich, 1988) se le antojaron los Estudios de ejecución trascendental de Liszt como debut discográfico. Los grabó en Hamburgo, en tres días menos de lo previsto y con tres veces más éxito de lo esperado. Tras el retrato al óleo de su último Beethoven, a propósito de la Sonata “Waldstein”, la pianista germano-nipona vuelve a sacar el caballete en su quinto registro para Deutsche Grammophon, dedicado a los Cuadros de una exposición de Musorgski. Ha grabado Ott cada una de las 15 piezas de la suite, junto a la Sonata nº 17 de Schubert, en el “riguroso y taquicárdico” directo del Teatro Mariinski de San Petersburgo.

(...) Después de Liszt y Chopin, fueron Chaikovski y Beethoven. Ahora es el turno de Musorgski. ¿A qué obedece el orden de sus prioridades discográficas?

Obedece a mi instinto, al apetito del momento. No me guío por la lógica discográfica o el oportunismo de los aniversarios. Para serle completamente sincera, para mí las grabaciones no son el non plus ultra. No me interesa sentar cátedra ni demostrar la pertinencia de tal o cual digitación. No quiero enseñar a nadie. Mis discos son la foto de un instante, un souvenir de la memoria, una polaroid improvisada que me apetece compartir con la gente. Por eso no considero contradictorio volver a grabar ciertas obras una y otra vez.

¿Cuánto ha cambiado su Chopin tras el atracón del bicentenario?

La interpretación depende de tantísimos factores que me podría pasar la vida grabando un determinado pasaje y nunca sonaría igual. Porque cada día soy distinta y porque el mundo es uno nuevo cada día. Hay todo un universo en el pianissimo de Chopin. Has de conjugar la energía de la partitura con tu propio estado de ánimo, las condiciones acústicas de la sala con la sensibilidad del público, y así. Tiene gracia que se pueda fotocopiar un vals de Chopin y que, sin embargo, la música contenida en ese papel, siendo la misma en todas las copias, suene siempre distinta.

¿Cómo llega a Musorgski?

En las clases de Karl-Heinz Kämmerling, durante mis años en el Mozarteum de Salzburgo, se hablaba constantemente de Cuadros de una exposición. Tenía muchos compañeros rusos que había estudiado en profundidad la partitura con ayuda de sus padres y abuelos. A menudo discutían sobre las connotaciones artísticas y políticas de la obra. En lo que a mí respecta, conocía la obra de oídas, por lo que me llevó algún tiempo poder participar de aquellas conversaciones. Hace tres años, decidí volver sobre la obra. No le voy a engañar, se me hizo muy duro al principio. He tenido que dedicar muchas horas hasta llegar aquí. Pero le diré que mi interés por ella ha permanecido intacto. A diferencia de otras obras de mi repertorio, como el Concierto para piano y orquesta de Chaikovski, no se agota y siempre me apetece volver sobre ella. No me pregunte por qué.

¿Qué dice el prospecto de su grabación?

Dice que Cuadros de una exposición trasciende el ambiente pictórico en que fue concebida. En esta partitura la música le gana la batalla a la pintura, demostrando ser mucho más imaginativa. Las acuarelas, ilustraciones y apuntes de vestuarios que han llegado hasta nosotros no tienen, a mi modo de ver, la entidad ni la altura de la música, aunque evidentemente merecen una lectura política e incluso sociológica. Lo que me gusta de Musorgski es que compone con el oído puesto en la calle, más pendiente de ser público que compositor.

¿Por qué cree que inspiró tantas versiones orquestales?

La historia de las orquestaciones de Cuadros para una exposición es apasionante. Demuestra el potencial de la obra y su repercusión en las sucesivas generaciones de músicos. La versión referencial y colorista con la que Ravel se consagró internacionalmente se ha programado incluso más veces que la partitura original. Pero eso no significa que sea mejor o más apropiada. Sólo distinta. Musorgski se habría sentido orgulloso de su colega francés. (...)

Benjamín G. Rosado
(Extracto de la entrevista publicada en el número 284 de Scherzo, abril de 2013)

 

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