Cortázar y Toscanini

Cortázar y Toscanini

Arturo Toscanini regresó al Teatro Colón de Buenos Aires, en junio de 1941, para dirigir su Orquesta Estable. El director italiano, que había sido un asiduo en las temporadas operísticas porteñas, a comienzos de siglo, no había vuelto a dirigir ese conjunto desde 1912. Veintiocho años después, en julio de 1940, Toscanini pasó por el Colón, como parte de una gira con la Orquesta de la NBC por Brasil, Argentina y Uruguay. Escuchó, entonces, una retransmisión radiofónica de Il Trovatore, de Verdi, bajo la dirección de Fritz Busch. Y quedó gratamente impresionado por la calidad de la Orquesta Estable del teatro argentino. Firmó un contrato para dirigir siete conciertos la temporada siguiente, con dos programas diferentes, centrados en la Novena sinfonía, de Beethoven, y el Réquiem, de Verdi, que marcaron sus últimas actuaciones en Sudamérica.

Para la ocasión, Toscanini solicitó recambios puntuales que trajo de su Orquesta de la NBC. Pretendía mejorar la sección de viento, con dos trompas y dos trombones, pero también con una trompeta y un fagot. Exigió, además, que se contratase a Friedelind (“Mausi”) Wagner, nieta del compositor, para cantar en el Coro Estable del Colón. Se trataba de una joven de 21 años, que había renegado de su familia, y que huyó a Suiza, en 1939, tras el estallido de la guerra, con intención de emigrar a Estados Unidos. Toscanini la conoció en Lucerna, ese mismo año, y la acogió como su protegida. No sólo sufragó todos sus gastos, tanto en Suiza e Inglaterra como en Argentina, sino que consiguió para ella un visado que le permitió instalarse en Nueva York; incluso, el director, de 74 años, mantuvo un breve romance con ella, tras sus conciertos en el teatro argentino, según insinúa Harvey Sachs en su reciente biografía, pero todo derivó en una afectuosa relación paternofilial.

Los siete conciertos de Toscanini de 1941 al frente de la Orquesta y el Coro Estable del Teatro Colón fueron memorables para la vida musical porteña. De todos ellos, tan sólo se ha conservado una grabación de la Novena, tomada en directo el 24 de julio. Se trata de una copia en cinta del acetato de la retransmisión radiofónica, grabada por la LS1 Radio Municipal de Buenos Aires, con un sonido muy deficiente y con dos lagunas en el movimiento final de unos tres minutos, que la convierten en una versión incompleta. Así la publicó el sello Music and Arts, en 2003, con una deficiente restauración de Graham Newton. La aparición de los acetatos originales en manos privadas permitió nuevas ediciones, ahora ya completas y con un sonido algo superior, tanto en Guild (2008) como, especialmente, en Pristine Audio (2009), que lanzó una excelente remasterización, firmada por Andrew Rose, con más equilibrio tonal y menos ruido de superficie. Se trata, en todo caso, de la Novena beethoveniana de Toscanini con peor sonido, aunque quizá sea, musicalmente, una de las más electrizantes. Una interpretación con una intensidad descomunal y una energía desatada, casi salvaje, que obtuvo al final una interminable ovación.

Entre el público del Teatro Colón que aclamó al maestro italiano, en aquellos días veraniegos de 1941, se encontraba un joven profesor de literatura, de la Escuela Normal de Chivilcoy, llamado Julio Cortázar. A través de sus cartas, podemos saber que el escritor ya había asistido, en 1940, a los conciertos de Toscanini con la Orquesta de la NBC; en julio de ese año copia un poema escrito como “una fervorosa gratitud al milagro que nos trajo, en horas inolvidables, Arturo Toscanini”. Pero la impresión de su Novena, de 1941, fue muy superior: “Yo, que viajo, ahora tan frecuentemente a Buenos Aires, escucho música hasta donde me es ello posible. No podré olvidar jamás la Novena Sinfonía dirigida por Arturo Toscanini”, confiesa en una carta fechada en Chivilcoy, en julio de ese año. Precisamente, la impresión que le produjo ese concierto inspiró su cuento titulado “Las ménades”, que publicó dentro de su libro Final del juego (1956), y donde pretende convertir un concierto de música clásica en una situación narrativa. Se lo confesó por carta, en 1973, a Antonio Planells:

En la época en que yo iba casi diariamente a los conciertos de Buenos Aires (y de uno de ellos salió el cuento, escrito casi de inmediato) me impresionaba una extraña sensación de amenaza que me parecía advertir en el histérico entusiasmo del público. Esto llegó a su límite cuando Arturo Toscanini dirigió conciertos en el Colón, y llegué a sentir algo muy parecido al miedo. Mi propio entusiasmo, provocado casi siempre por los compositores y no por los intérpretes (que suelen desplazar a los primeros en el ánimo de los oyentes, cosa por lo demás comprensible y muchas veces justa), se sentía como aislado en una especie da jungla de alaridos de la que procuraba alejarme lo antes posible.

En “Las ménades”, el narrador asiste a un concierto especial que supone las bodas de plata del maestro con su orquesta. Actúa, a la vez, como espectador y testigo de lo ocurrido y trata de abstraerse todo lo posible de una multitud cada vez más enfervorecida. Pero todo desemboca en un desorden de proporciones desmesuradas. El catalizador del entusiasmo es, obviamente, una sinfonía de Beethoven: la Quinta en vez de la Novena. La tensión del público, que había ido en aumento durante las obras previas del programa, llega con Beethoven al momento climático. Asistimos a la transformación de la ceremonia social del concierto en una ceremonia ritual. Un sector del público femenino (de ahí el título de “Las ménades”) adopta una actitud salvaje y enajenada, tras la interpretación de la sinfonía de Beethoven. Invaden el escenario, pisoteando los instrumentos, raptan al director, ahora convertido en una representación de Dionisios, y, en su adoración desmedida, lo asfixian, desmembran y practican la antropofagia.

Si ya conocen este magistral relato de Cortázar, ahora podrán escuchar la impactante interpretación de Toscanini que lo inspiró:

‘Capriccio’ en el otoño del 42

‘Capriccio’ en el otoño del 42

Disculpen que uno le sigan dando vueltas a esta ópera, cuyo espléndido montaje hemos visto en el Teatro Real de Madrid.

A menudo se dice que tal o cual obra de un artista es su ‘testamento’. Abusamos de ese concepto, pero raras veces resulta tan adecuado y tan exacto hablar de testamento como cuando se repite que el de Strauss se encierra en tres obras suyas, Capriccio, Metamorfosis y los Cuatro últimos Lieder. En este caso no es un lugar común, sino una precisión compartida por muchos. El posible seguidismo sin criterio de unos no invalida su razón.

No es Capriccio la última ópera de Richard Strauss en ser llevada a la escena. No es su último estreno. Es sabido que Der Liebe der Danae hubiera tenido que estrenarse en el verano de 1944 en Salzburgo, y que tuvo lugar un ensayo general el 16 de agosto. Pero la guerra total y las secuelas del atentado contra Hitler del mes anterior condujeron a la suspensión de todos los festivales. Todos los recursos estaban destinados a esa guerra, ya perdida en esas fechas por mucho que la rendición no llegara hasta mayo del año siguiente.

Es cierto que el ensayo general de Der Liebe tuvo lugar en un momento inverosímil: la guerra estaba perdida desde hacía más o menos un año. Capriccio, en cambio, se estrenó a finales de octubre de 1942, en un momento crítico: cinco días después de desencadenarse la segunda batalla del Alamein; justo cuando está claro que no habría victoria en la batalla de Stalingrado; unos pocos días antes del desembarco aliado del norte de África, un desembarco accidentado y algo chapucero, pero que fue decisivo; en fin, durante las primeras series de bombardeos aliados a ciudades alemanas, que serán mucho más graves en el futuro inmediato. No hay que extrañarse de que ninguna personalidad del régimen estuviera presente durante las representaciones de Capriccio en Múnich, tenían los ojos puestos en África y en frente del este. Y, aunque todavía era casi desconocida, ya se había puesto en marcha la Operación final, que seguía adelante pese a la muerte de Heydrich, su impulsor. Matar tanta gente, destruir tanto, da mucho trabajo, no está uno para óperas, y menos tan exquisitas.

La situación era desesperada, pero no demasiado grave. No se quería saber que todo aquello era eso que los historiadores llaman el ‘momento de inflexión’ de la guerra. Y que conste que en el Pacífico las cosas iban por ahí también. Felizmente, al mismo tiempo que el III Reich se evadía de la realidad, anegado en la sangre de su pueblo y de otros pueblos, como rusos y judíos alemanes o extranjeros; al mismo tiempo, en fin, Strauss volvía a la realidad del arte y del teatro. La Wermacht se evadía de la realidad obedeciendo al Führer: matando rusos, violando rusas, matando judíos, violando judías, destruyendo ciudades, cubriéndose de gloria, esto es, de deshonra. Jugaban con enorme eficacia, nadie juega mejor que los alemanes. Strauss, en cambio, estaba en la realidad. ¿O es que esperaba alguien que se pudiera poner en escena en ese momento una Elektra judía vengándose de su mamá aria y su concubino vienés?

Podemos preguntarnos quién, entre el público de aquel Múnich de finales de octubre de 1942 estaba dispuesto para poner la distancia estética necesaria que le permitiera enfrentarse a una obra de arte como Capriccio. Ortega planteaba como contrarias las situaciones de ensimismamiento y de alteración. Europa y en especial Alemania estaban en un momento de pura alteración. Hasta el arrebato, el rapto. Un rapto de Alemania y de Europa muy distinto al que nos contaba don Luis Díez del Corral en aquel bello libro. El caso es que el conflicto que plantea Capriccio, si es que lo es; las palabras, la riqueza de sus sonidos, no eran propios de aquel mundo alterado del otoño del 42. Se dirigían a un mundo y un tiempo en que el ensimismamiento fuera posible.

(Foto: Javier del Real)

De críticas y críticos

De críticas y críticos

En la historia de la literatura o de la música o del arte hay ejemplos insignes de equivocaciones críticas, de meteduras de pata que, juzgadas tras el paso del tiempo, parecieran imposibles pero que respondían también al criterio de alguien sin demasiada capacidad visionaria o condicionado más de la cuenta al gusto de su época, o al de una parte del público de esa misma época, a la cual pertenecía. Es muy fácil, a toro, o a siglo, pasado enmendar la plana a quienes desde hoy pensamos que se equivocaron sin peor intención que la de fiarse de sus propias fuerzas. Luego están los que no hicieron caso de aquello que se encontraron un día y no supieron entender, los culpables de que un genio en agraz se quedara en simple promesa porque su propuesta no se entendía o porque suponía un peligro para este o aquel nombre establecido. Es verdad que el tiempo, aunque necesite un mínimo de datos, pone a cada uno en su sitio pero también es cierto que quien no tenga valor para perseverar no alcanzará la gloria en vida. Paul Eluard se refería al “duro deseo de durar” y todos conocemos los nombres de artistas que trabajaron por la posteridad más que por lo único que cada cual tiene sobre la tierra, que es su presente.

Pero me estoy poniendo pesado y yéndome por las ramas porque lo que yo quería en este artículo era enumerar alguno de mis posibles errores como crítico —otro día les hablaré no de mis posibles aciertos, no se preocupen, sino de quienes admiro porque me enseñaron cosas y me hicieron más feliz—, de algunos nombres a los que quizá no comprendí en su día y que con el paso del tiempo me convencieron a mí, a diferencia de otros que se ganaron una vez, y se siguen ganando, que no merezca la pena ni siquiera intentarlo. Hay, sin ir más lejos, un par de maestros que andan por ahí haciendo buenas carreras y que, tras no convencerme de primeras, lo han hecho luego. Uno de ellos es Manfred Honeck, a quien vi por vez primera en Madrid con una orquesta sueca y no me gustó pero que tras verlo en Pittsburgh me pareció muy bueno. Otro ha sido Jukka Pekka Saraste, protagonista también en Madrid de una de mis primeras piezas como crítico musical en un diario capitalino, a quien, tras aquella primera cita para mí decepcionante, he seguido siempre con cierta innecesaria condescendencia y que me acaba de impresionar con su grabación de las sinfonías de Beethoven, como lo hizo hace un año con las de Brahms. ¿Estaba yo equivocado? Pues en relación con los conciertos sobre los que escribí lo más probable es que no, que mi sensación honradamente manifestada fuera también críticamente pertinente. Mi error estuvo en mandar a los dos al purgatorio —que, como es sabido, no existe— de la indiferencia —hay alguno que tengo en el infierno, que tampoco existe, pero no revelaré su nombre pues me darían ustedes la razón— con una sola prueba en su contra.

Casi siempre que uno hace una crítica desfavorable —las tomaduras de pelo disfrazadas de conciertos son otra cosa— le queda mal sabor de boca. A mí por lo menos. Ya sabemos que hay críticos que disfrutan desollando a sus víctimas como forma de autoafirmación más o menos provinciana. Los hay —los había, más bien y nunca entre nosotros— cuyo mando en plaza les cree capaces de impulsar o truncar una carrera pero, sobre la ciencia y la conciencia, les puede un cierto ego problemático. Y añadan a los que se achantan con la fama y la fortuna de los objetos de sus crónicas. Y no se olviden de los que están convencidos de que su palo hará historia y de su derecho a creerse Harold C. Schonberg con la American Express Gold del New York Times incluida, pues –—el orden de los factores no altera el producto— se deben a sus lectores y, además, les pagan muy poco.

El tiempo es un gran escultor, como titulaba Marguerite Yourcenar uno de sus libros.  Y el tiempo también nos esculpe a nosotros, lima nuestras aristas y nuestras manías. Pero sin la colaboración del objeto de nuestras críticas tampoco sería posible del todo. O sin nuestro crecimiento en edad y sabiduría, que todo hay que decirlo. Me tocó reconocerlo cuando falleció Rafael Frühbeck de Burgos, un maestro que estuvo muchos años sin gustarme —en parte, supongo, por tendencia generacional— pero al que le debíamos más cosas de las que pensábamos o de lo que queríamos creer. Sin esperarlo ni por sueño, una llamada del periódico me pedía un obituario en el que, naturalmente, reconocí la evidencia de un combate en el que los dos contendientes teníamos razón pero en el que el artista era él. Octavio Paz hablaba de la crítica como creación pero esa lección se ha disuelto en mares más turbios que procelosos, como el del hispanismo en la literatura o la divulgación en la música. De todos modos, para quien necesite un subidón de autoestima, recordemos aquello que decía mi querido Gonzalo Torrente Ballester: “Todo escritor es un crítico frustrado”.

Vestir un esqueleto: el canon y el crítico

Vestir un esqueleto: el canon y el crítico

Uno inaugura un blog para escribir sobre lo que le apetece, sin atender los imperativos de la actualidad. Para satisfacer, negro sobre blanco, cuestiones pendientes o intereses personales. También para expresar opiniones, narrar experiencias e incluso exponer teorías. Para tratar de comprender la realidad circundante, en suma. A todo esto espero dedicarme dentro de este rincón virtual que me brinda la revista SCHERZO.

Abro fuego con una entrada en relación con el nombre del blog. Y con un artículo clásico del musicólogo Joseph Kerman (1924-2014) que también juega con la técnica compositiva del canon en música para explicar la autoridad estética del canon musical. Para entendernos: aquello que provoca la audición, año tras año, de los mismos compositores e incluso de las mismas composiciones en las salas de concierto y los teatros de ópera; y que sigan siendo lugares más parecidos a un museo que espacios abiertos al descubrimiento, el desafío y la aventura.

El artículo, publicado en 1983, en la prestigiosa revista de Humanidades de las prensas de la Universidad de Chicago, Critical Inquiry, se titula en inglés “Unas cuantas variaciones canónicas”. Y su estructura juega con los títulos en latín de varias secciones de la Ofrenda musical, BWV 1079, de Johann Sebastian Bach: Thema, Canon perpetuus, Per motum contrarium, Per augmentationem y Quaerendo invenietis. Una introducción al tema del canon musical, tres estadios evolutivos de su historia, desde el origen a la actualidad, y una conclusión bajo el lema latino de “busca y encontrarás”.

Kerman define el canon musical, por imitación con el arte y la literatura, como una colección ejemplar y perdurable de compositores y composiciones. Pero también lo distingue del repertorio: el canon es una idea y el repertorio un programa de acción. Y, siguiendo ese razonamiento, si el repertorio pertenece a los intérpretes, que deciden lo que tocan, el canon es materia de los críticos, que marcamos aquello destinado a perdurar. Todo esto, por supuesto, en teoría.

A continuación, leemos sobre su origen (en la sección titulada canon perpetuus). Y el musicólogo estadounidense señala que, hasta el siglo XIX, la música se renovaba de generación en generación, salvo en el ámbito eclesiástico (y pedagógico, añado). En torno a 1800 y 1820, es decir, en tiempos de Beethoven, parte de la nueva música ya no sustituyó a la del pasado y se volvió “perpetua”. Lo que viene a continuación es bien conocido: una reconsideración del pasado musical. No sólo surgieron historias de la música y se publicaron las primeras biografías de compositores, sino que también se restauraron sus principales “monumentos”, ya sea en concierto (Mendelssohn y su reestreno de la Pasión según san Mateo, en 1829) o en partitura (la sociedad editorial que fundó Moritz Hauptmann, en 1850, para publicar la obra de Bach).

En el ámbito germano nació la crítica musical alimentada por una ideología que combinaba ese historicismo con el nacionalismo y el organicismo. E. T. A. Hoffmann glorificó la música instrumental y puso los pilares del canon: Bach, Haydn, Mozart y Beethoven. Y la sala de conciertos se transformó, entre 1850 y 1870, en un museo. Lo podemos comprobar aportando algunos datos relevantes: en la Gewandhaus de Leipzig, la tendencia de programar un 60% de compositores vivos frente a un 40% de muertos se invirtió en esas dos décadas; pero también en Londres, donde ese cambio de sentido fue de 70/30; en Viena, la ratio fue de 80/20; y, en París, el cambió fue todavía más acusado, con un 11% de obras de compositores vivos, durante la década de 1860. En adelante, el canon musical siguió creciendo hasta Verdi y Wagner. Surgieron, a principios del siglo XX, sus primeros teóricos, analíticos y antimodernos. Es el caso de Heinrich Schenker, para quien el canon incluía obras de Bach, Handel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin y Brahms.

Pero el canon se terminó estancando tras la Primera Guerra Mundial. En ese momento, Kerman sitúa una reacción antirromántica y modernista ( dentro de la sección per motum contrarium) que impulsaron famosos críticos como Virgil Thomson. La música contemporánea se incorporó al canon, pero no al repertorio. Y se produjo esa curiosa paradoja del “movimiento contrario”: la consideración histórica de algunas composiciones nuevas y modernas resultó ser más elevada que su frecuencia en las salas de concierto.

Tras ello, Kerman sitúa el influjo determinante de las grabaciones, a partir de los años treinta y cuarenta del siglo XX, y su capacidad para “aumentar” el canon (en el apartado que titula per augmentationem). Los discos permitieron introducir obras olvidadas del pasado y también nuevas del presente. Y, al mismo tiempo, surgieron diferentes acercamientos a una misma composición central del canon. Me refiero a la posibilidad de comparar distintas interpretaciones de una misma composición, de estudiar la historia de su recepción y, por tanto, de establecer un canon específico formado por versiones de referencia.

Gracias a los discos, el crítico, que había construido su oficio partitura en mano desde el siglo XIX, se convirtió en un melómano. Pero no en uno cualquiera, sino en alguien autorizado tras la audición de ingentes cantidades de grabaciones. Para el crítico, el sonido ha terminado arrumbando a la notación; el disco ha sustituido a la partitura. Kerman habla del pionero en esta tendencia: B. H. Haggin, autor de la primera guía de música clásica grabada, Music on Records, publicada en 1938. Y concluye que las grabaciones han terminado desbordando el repertorio. Su influencia ha sido determinante en la canonización de una forma de interpretar lo más cercana posible a lo escrito en la partitura; Haggin mismo la personalizó en Toscanini frente a Furtwängler. Y la reiteración fonográfica de esa objetividad estética ha producido una progresiva pérdida de espontaneidad para el intérprete y de variedad para el público.

Pero el musicólogo norteamericano encuentra un horizonte de futuro en la música antigua y la interpretación historicista. En su conclusivo “busca y encontrarás” (la sección final de su artículo: quaerendo invenietis) habla de un repertorio cuya tradición se ha reinventado en el presente y cuyos patrones cambiantes aseguran una mayor variedad y vitalidad. Y utiliza una curiosa metáfora del etnomusicólogo Mantle Hood: las obras musicales del pasado son como esqueletos a los que no sabemos muy bien cómo vestir. Vaticina, en estas páginas de 1983, un futuro en donde al paleontólogo de la música se unirán ingeniosos taxidermistas que situarán esos esqueletos, convenientemente ataviados, en escenas de pantanos y tundra como las que podemos contemplar en los museos de historia natural. Variaciones, todas ellas, a las que debemos someter nuestro canon musical, aunque ello implique su conversión o su inversión: ese canon alla rovescia que da título al blog que hoy nace.

‘Capriccio’: ¡Qué sería sin la música!

‘Capriccio’: ¡Qué sería sin la música!

Es cierto que Capriccio es una ‘opera de conversación’, que los personajes tratan la estética del teatro y, como extensión, el sentido de la obra de arte. Todo ello disfrazado apenas con una trama amorosa. No es que el amor endulce las tramas, es que les da consistencia. Es uno de los elementos de consistencia de una trama, como puede serlo el conflicto abierto y violento (no es el caso de Flamand y Olivier, aunque a ambos acaso les vaya la vida en ello), el asesinato y la pesquisa, la secuencia trágica hacia el destino (la muerte, claro). Capriccio carece de suspense, el final es previsible desde el principio. Paréntesis: atención a esa palabra (que no concepto) de previsible; lo usan algunos colegas míos (dramaturgos) para descalificar a los que prefieren el cómo al qué. Generalmente, los que no saben el cómo, porque no se estudia en los talleres, pese a las apariencias.

Capriccio es una obra del cómo, cómo se plantea y se culmina y se resuelve esta tejido de instancias artísticas en el teatro: Flamand, el músico y compositor; Olivier, el poeta y dramaturgo, distinción que no era de recibo entonces; La Roche, el realizador escénico; Clairon, gran la actriz, personaje histórico; el Conde y la Condesa, los dos hermanos ilustrados, competentes, ricos, que sostienen el arte, incluso el de los artistas sirvientes, como los dos cantantes italianos, que se sitúan más cerca de los criados del octeto bufo que de los seis protagonistas con los que comparten el gran octeto con que culmina la obra (que, desde ese momento, incluido el espléndido monólogo de La Roche, prepara su cierre… más que su final).

Creo que Capriccio sí tiene trama, sí tiene argumento, pero no el que esperan los imprevisibles. Strauss consigue que sea intelectual a la francesa (se desarrolla cerca de París, homenajea a Francia cuando está ocupada por el III Reich en que vivía Strauss) y le otorga al mismo tiempo los sentimientos de la tradición operística más reciente, la de esa tendencia (que no escuela) que termina precisamente con Capriccio, la suya y la de sus colegas más jóvenes: Zemlinsky, Schreker, Korngold, incluso el rabioso Pfitzner. Los dos primeros ya han muerto. El último no ha conseguido que los nazis le quieran tanto como él hubiera deseado. El tercero trabaja como un esclavo en Hollywood, un esclavo bien pagado que organiza fiestas en casa, con whisky y piscina. En Alemania no tienen tiempo de bañarse demasiado, y el agua escasea, pese al clima. Todo escasea, todo se usa para matar gente, para qué si no.

Se ha escrito mucho sobre la trama y los detalles de Capriccio, de manera que corremos el peligro de que sea más un libreto que una ópera. Pero cuando vemos o bien oímos esta obra nos resulta claro que la música es lo más importante, pero que no tendría sentido sin el texto, y que el texto es necesario pero más pobre. Especialmente en la demasiado comentada escena final, cuando la condesa decide no decidir, cosa que había anunciado al principio: no es posible escoger entre palabra y música, entre Olivier y Flamand (la obra que preparan es el premio, la elección, el final que nunca veremos, la ópera en ciernes es trasunto de lograr la mano, el corazón de Madeleine). Claro que no puede decidir, eso es elemental. Lo que importa aquí es el tejido, la trama musical de canto y foso que define ese monólogo de la condesa, que es sublime, sí pero que lo es por la música que lo define, no por el discurso obvio (lo obvio es muy distinto de lo previsible) del libreto, que podría conducir a juzgar esta obra con criterios como los llamados middle brow entre británicos, y que tanto le gustaban al Umberto Eco de Apocalípticos e integrados.

He leído en alguna parte que Strauss participa, con Puccini y con Massenet, de ese difícil maridaje entre el favor del público y la elevada calidad artística (y cito de memoria). Es conocido el estupor de Mahler ante el éxito de Salome: si es tan buena, cómo es que gusta tanto. Es en buena medida el caso de Capriccio, una ‘pieza de conversación’ en tono de alta comedia sin giros de acción ni puertas que esconden o armarios que se cierran. Podríamos decir que es sutil, pero no es ésa la cualidad de Capriccio. Plantea cuestiones literarias y teatrales entreveradas, y la ópera las resuelve con música que despliega más sutileza que el texto, pero sobre todo las resuelve con el procedimiento del dramaturgo musical consumado que era Strauss: lo penetrante, lo que te llega hondo y que nada tiene de facilón. En cambio, el libreto, que es muy bueno, roza a veces lo facilón. La música de Strauss lo resuelve, lo dignifica, lo redime: un avatar de la wagneriana redención por amor, podríamos decir si no nos lo toman demasiado en serio, aunque no es una broma.

La comedia es el género más difícil para el profesional de la escena y de la pluma; la comedia, no la farsa, lo bufo. El magisterio de Capriccio es el de una comedia que se tiñe de cierta gravedad, pero esa gravedad no viene de la charla de diálogo platónico (sin Platón, que fue  el primer defensor de la persecución por motivos religiosos y políticos del que tenemos noticia, ese estaba en la Cancillería), sino de la melancolía del tiempo y la conciencia de que hemos vivido nuestro mejor momento. En consecuencia, lo que nos espera es peor. No lo peor, en principio tan solo peor.

Trataré de seguir, no sé.

(Foto: Javier del Real)

El órgano ibérico, a la conquista de Europa

El órgano ibérico, a la conquista de Europa

Seguramente, por aquí no nos habríamos ni enterado si al organista Jean-Charles Ablitzer no le hubiera dado por grabar un disco (que acaba de ser publicado por el sello Musique et Mémoire) dedicado al Siglo de Oro español, con obras de Cabezón, Bruna, Aguilera de Heredia, Correa de Arauxo, Cabanilles y otros insignes —aunque no tan conocidos— organistas de nuestro Renacimiento y de nuestro Barroco. Cuando cae un CD en nuestras manos, una de las primeras cosas que hacemos los amantes de los teclados antiguos es comprobar qué instrumento es el que se ha utilizado. Pues bien, con Ablitzer la sorpresa es mayúscula: se trata de un órgano ibérico de la Iglesia de San Martín de Grandvillars [en la foto]. Le pregunta que enseguida nos hacemos resulta obligada: ¿y dónde está esta iglesia?

Pues sí, resulta que está en Francia, en el departamento del Territorio de Belfort. Tiramos de mapa y comprobamos que Grandvillars se sitúa a pocos kilómetros de distancia de ese triángulo estratégico que forman las ciudades de Mulhouse (Francia), Friburgo de Brisgovia (Alemania) y la meca de la música antigua, es decir, Basilea (Suiza). Segunda pregunta, aún más obligada que la primera: ¿y qué hace un órgano ibérico en pleno corazón de Europa?

Leemos y salimos de dudas: el órgano se instaló en 2018. Fue fabricado por el taller que el organero Joaquín Lois Cabello tiene en la localidad vallisoletana de Tordesillas (allí se han construido el mueble, la mecánica, el teclado y los fuelles). La concepción sonora, la tubería y la armonización la ha llevado a cabo Christine Vetter, alma mater de Órganos Moncayo, empresa situada en la localizada zaragozana de Tarazona. Vetter lleva más de treinta años dedicada a la restauración de órganos históricos tanto de España como de Portugal.

Pero indagando, la sorpresa es aún mayor: Lois ya había construido e instalado un órgano ibérico para la Hochshule für Musick de la Universidad Johannes Gutenberg de Maguncia, otro en Neuchatel (Suiza), otro en La Massana, en Andorra (siempre he tenido dudas de si Andorra se ha de considerar o no parte de la península ibérica) y algunos más en territorios americanos (México y Panamá).

Llama poderosamente la atención que Alemania y Francia, acaso los países con mayor tradición organística, se interesen ahora por el órgano ibérico. Como en tantos otros ámbitos, los españoles no somos conscientes de los tesoros culturales y artísticos que poseemos. Y como no lo somos, no los valoramos. Pero él órgano ibérico es uno de nuestros principales activos musicales. Regiones como Castilla-León, Aragón, Navarra, Castilla-La Mancha, Andalucía, Estremadura, Cataluña, Baleares o, incluso, Madrid están plagadas de órganos históricos… Muchos de ellos permanecieron en desuso y en estado ruinoso durante siglos: no había dinero para arreglarlos, ni tampoco para poner otros nuevos en su lugar (los alemanes y los franceses, que sí tenían dinero, cambiaban de órgano cuando el viejo ya no les funcionaba, y por eso el número de órganos históricos en estos países es considerablemente inferior). Luego, llegaron los Fondos de Cohesión de la Unión Europea y en España nos volvimos locos arreglando órganos antiguos, más que porque hubiera una política cultural coherente —que no la había—, porque sencillamente había que gastar ese dinero como fuera (lo que no se gastaba, había que devolverlo a la UE).

Por desgracia, ese inmenso patrimonio musical que son los órganos ibéricos no se aprovecha debidamente. Hay excepciones, como la provincia de Palencia, con su anual Festival de Órgano. Pero, por lo general, ni el Ministerio de Cultura, ni las consejerías de cultura de las comunidades autónomas, ni las diputaciones, ni los ayuntamientos se han esmerado como debieran en explotar este filón inagotable, que, entre otras consideraciones, podría proporcionar importantes beneficios económicos con un turismo cultural potencial que ahora no existe.

España es un país que se siente poco orgulloso de lo es que y, sobre todo, de lo que ha sido; de lo que tiene y de lo que tuvo… El órgano ibérico es una de las pocas cosas de las que verdaderamente nos deberíamos sentir orgullosos. Aunque tengan que venir de Francia y de Alemania para recordárnoslo.

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Variaciones y variantes

Variaciones y variantes

El Bolero es la partitura más popular de Ravel y no faltan quienes la consideran su obra maestra. En efecto, una página que consta melódicamente de dieciséis compases y cuya duración, de unos dieciséis minutos, repite una sola frase melódica respondida por otra que es su derivación, o sea un doble arco cantable sin variaciones. El autor hizo una versión para dos pianos que es todo un dechado de escritura que parece imposible de resolver a priori porque el original especula con las posibilidades de una orquesta, desde el solo cantable hasta el tutti  apoteósico del final. Desde luego, Ravel fue un maestro tanto en un registro como en el otro.

La popularidad es ambigua porque se presta a toda clase de manipulaciones. Mucha gente creyó que se trataba de una banda sonora para que la bailaran en el cine Carole Lombard y George Raft. En la escena se la ambientado en un tablado flamenco con su pareja y su coro de segundas figuras pero Maurice Béjart optó por lo contrario: una solución abstracta y despojada con una inmensa mesa circular en cuyo centro evoluciona un solista – varón o mujer – que encarna la melodía, en tanto en la periferia los varones de la compañía se enardecen cada vez más en un juego de lo inalcanzable, asistidos sólo por el ritmo.

Lo mismo ocurre con las lecturas de concierto. Paray y Ansermet juegan con las posibilidades de fraseo diverso que proponen los instrumentos, dejando de lado el ritmo obstinado como un eco de los mismos. Todo se confía al color, el timbre y el canto. Celibidache, por el contrario, parte del ritmo y traduce la partitura en clave de marcha, un alucinado ejército que bien podría ser el de un cuadro romano de peplum en manos de Respighi.

Lo curioso del caso es lo anecdótico. Se dice que Ravel dio con la melodía mientras nadaba en una piscina y que, en un rapto, con la gorra puesta y chorreando agua, se sentó al piano, la tocó y la memorizó. Hacia su final, presa de la enfermedad, la escuchaba y preguntaba quién la había escrito. Tal vez recordaba haber dicho que la consideraba “desgraciadamente, vacía de música.”

¿Música vacua, una ocurrencia al pasar que se repite sin saber cómo desarrollarla? Más se diría lo contrario: una reducción minimalista – en el mejor sentido de la palabra – a los puros elementos de la música: melodía, ritmo y timbración. La puridad de lo mínimo. A ello hay que agregar el relato. Bolero es una viñeta que simboliza el nacimiento de la música misma en un crescendo que supone el silencio previo, el redoble del tambor sin altura definida, la frontera entre lo ruidoso y lo musical. Así, desarrollado orgánicamente, se llega al cruce de las voces, es decir a la altura vertical de la armonía, sin cambiar el sumario canto ni alterar la obstinación del ritmo. Escrita para la danza, es como el baile nativo de todo un arte. No hay variaciones ni comentario, todo es mera variante que se complejiza sin acudir a otra cosa que la repetición. Tal vez Ravel tenía razón. El Bolero está vacío de música y, a la vez, pleno de musicalidad.

 

La ORCAM y el peligro

La ORCAM y el peligro

Ayer, martes 28 de mayo, dos días después de las elecciones autonómicas cuyos resultados pueden influir en lo que trato de contarles ahora, estuvimos en el auditorio nacional ante una orquesta de muy buen nivel, que ha trabajado en los últimos años, con sus maestros (Encinar y Víctor Pablo Pérez), con su Gerencia y su Administración, por un futuro que estaba claramente a su alcance.

El concierto dirigido por Pablo González fue bello, pero lo importante era encontrar al conjunto en tan buena forma. Y sin embargo atraviesa un momento que podría considerarse crítico, por razones ajenas a lo artístico. No hace dar detalles, después de todo funciona lo principal: la programación, aunque algo mermada; los programas paralelos, en especial el conjunto infantil que, repetimos, es único en España y que desconoce cualquier otra formación autonómica o nacional.

La dignidad de una Séptima de Dvorák; la austeridad deliberada del acompañamiento del Concierto juvenil de Bartók, descubierto tardíamente, escrito para Stefi, aquella joven violinista a la que amaba y adoctrinaba (lo intentaba, al menos); la hermosa secuencia a veces mahleriana de Eleusis, de Oscar Vázquez, con su dominio del color, del timbre, con sus contrastes entre tesituras extremas (esas maderas agudísimas, esos trombones graves), todo ello indicaba que estábamos ante una orquesta de primer orden que había alcanzado sus mejores objetivos.

Todo eso está ahora en duda. O eso creo. Y si no es así, discúlpenme ustedes, autoridades y trabajadores. Pero si es así les diré lo que todo el mundo sabe, en especial si ha pasado por una orquesta siquiera unos días. Que el escaso interés político y el amarillismo sindical suelen llevar este tipo de instituciones a la irrelevancia. No a la ruina: a la irrelevancia. La ruina viene después. Desinterés político es abdicar del deber de una política cultural. Sí, ya sabemos que no es la política cultural el fuerte de nuestras instituciones; más bien, un pasar, en el mejor de los casos. Pero los representantes del trabajador no han de pedir lo imposible o lo que, de conseguirse, llevaría a lo imposible.

¿Y usted cómo lo sabe?

Bueno, verán: no por diablo, sino por viejo, como dicen; y, sobre todo, porque en las orquestas se da mucho ese fenómeno de tantas organizaciones, el de la colusión impensada del administrador y el trabajador en contra de los objetivos “de la casa”. Lo curioso de todo esto es que, cuando acontece lo indeseado, nadie paga su gasto, su cuenta; nadie responde porque nadie es responsable.

Tener una orquesta y un proyecto así (insistamos en que el proyecto es más que la propia orquesta y coro) es tener una joyita que ha costado mucho hallarla, tallarla. Recordemos a Hermann Broch: “¡Ay del hombre que no se muestra a la altura de la gracia que le acaece!” Ay de quienes tienen algo como la ORCAM y no están a su altura para mantenerlo vivo.

En fin, no olvidemos a la solista Carole Petitdemange, virtuosa del Concierto de Bartók; hubiéramos preferido oírle el Segundo, el de siempre, uno de los dos o tres mayores del repertorio del siglo XX. Al final, ofreció un virtuosísimo, agilísimo arreglo de música klezmer. Disculpen esta nota crítica final. Es para no olvidar a Carole, espléndida artista, y es para terminar esta nota con una sonrisa.

Faz pétrea

Faz pétrea

Vengo denunciando desde hace tiempo en mi propio blog (www.enfumayor.com) algunas situaciones sangrantes que envenenan demasiado a menudo la contratación de músicos y la oferta musical en nuestro país. Es menester separar el grano de la paja, y por eso soy partidario de diferenciar con claridad aquellas iniciativas de calidad (independientemente de que, subvención o no mediante, sean más o menos caras en función de lo que se contrata) que construyen ciclos de interés. El más veterano es el de Ibermúsica sin duda, pero como he comentado también en otra ocasión, hay otros igualmente apreciables, como el de la Filarmónica. Y esto por no hablar de empeños de menor entidad mediática, pero tras los cuales se esconden esfuerzos muy importantes que solo serían posibles con el inagotable entusiasmo y resiliencia de quienes los llevan a cabo, como el caso de la Fundación Più Mosso. Por desgracia, no es oro todo lo que reluce, y al rebufo de la crisis, en el río revuelto de las contrataciones precarias que hoy son epidemia de la sociedad, ha germinado una especie de pescadores aprovechados que aseguran su ganancia campando por sus respetos sin que casi nadie alce la voz, porque a menudo los medios de comunicación guardan culpables silencios y reproducen con vergonzante pereza lo que los gabinetes de comunicación de los promotores, sean estos grandes teatros de ópera o no tan grandes organizadores de conciertos, les remiten en forma de esa cosa ahora conocida como “notas de prensa”, que en realidad son publicidades disfrazadas de “noticia”, que el redactor de turno ha de trabajar poco o, más bien, nada. Produce sonrojo ver que abundan las orquestas con demasiadas vacantes en las plantillas que han descubierto que eso de cubrirlas resulta más caro y comprometedor que recurrir a los refuerzos, muchas veces contratados de manera repetida de semana en semana, con el sangrante agravante de que el hecho se repita durante meses.

El sonrojo se eleva hasta el rojo cereza si tenemos en cuenta que en más de una ocasión tal política de contratación se lleva a cabo desde la propia administración, estatal o autonómica, sin que ningún político (incluidos los que se rasgan las vestiduras por la precariedad del empleo) haga nada por remediarlo. Pero si lamentables son esas condiciones, mucho más lo son las que se encuentran en cuanto uno bucea mínimamente en las orquestas que yo llamo “de lance”, aquellas que no tienen una estructura regular y que edifican su plantilla de aquella manera en función del bolo de turno. Otro asunto sangrante de estas orquestas y de quienes están tras ellas es que, en el colmo de la faz pétrea, más conocida en los ambientes por cara dura, los precios de las localidades de los bolos de turno distan, y mucho, de ser baratos. Y las cosas como son. Una cosa es que los citados Ibermúsica o La Filarmónica, sin subvención alguna, tengan entradas caras para ciclos que son privados y traen orquestas, solistas y directores de primera fila, y otra que algún aprovechado, sacando partido de que la gente discrimina poco o nada (cuando se pagan más de 100 euros por ver a Lang Lang uno más bien diría que no se discrimina nada), presenta bolos con orquestas de lance a precio de lujo. Sobre todo cuando resulta que si se escarba, se descubre que a los músicos del bolo en cuestión se les paga tarde y mal (el caballero de la fundación sinónimo, digo, sin ánimo, que presumen de nivel excelente, es un ejemplo paradigmático) o hasta se pretende, con una publicitada orquesta dedicada al show de las bandas sonoras, tan de moda ahora, contratar a los músicos a cambio de entradas para el espectáculo, como le ocurrió recientemente a un trompetista cuyo caso denuncié con su autorización desde mi blog. Ayer me enteré de otro caso sangrante cuyo denunciante me autoriza a contar y que, esta vez sí, ha sido recogida por algún medio especializado y en algún periódico regional. Se trata de una llamada Orquesta Ciudad de Zaragoza, formación montada para una gira de ocho conciertos con el cantante Raphael, en esa cosa llamada “Raphael Resinphonico”, en 5 comunidades autónomas (Aragón, Castilla-León, Asturias, País Vasco, La Rioja), que comprende, además de los conciertos, tres días de ensayo, un número no precisado de pruebas acústicas (más ensayo, al fin y al cabo) y unas cuantas horas de viajes en autobús. Los honorarios ofrecidos son para TODO el programa, son, agárrense, 400 euros netos. Francamente prefiero no calcular el caché por hora porque del concepto de prostitución musical (y perdónenme la dureza de la expresión) puedo pasar al de esclavitud indisimulada con bastante facilidad. Para más inri, tras salir a la luz esta propuesta escandalosa, salta otra, para el mismo programa, aún más sangrante: contar con los servicios de alumnos de grado medio para formar parte del contingente de 54 músicos previstos. Bajo el inaceptable argumento de que dichos alumnos poco menos que tendrían que agradecer la oportunidad de esta “práctica profesional”, los honorarios para los mismos serán… 250 euros netos.

Para que se hagan una idea de hasta dónde ha llegado la desvergüenza, hace pocos meses, una gira similar (combinada con otro proyecto de bolo de otro ámbito), desarrollada en el sur de España, y que comprendía 6 conciertos (tres de ellos del mencionado “Raphael Resinphonico”), 2 días de ensayo, 2 ensayos generales y cuatro pruebas acústicas, fue remunerada con 720 euros netos más desplazamientos y dos noches de hotel dado que parte de la gira era en Málaga y otra parte en Cádiz. No es que estos últimos honorarios sean para tirar cohetes, pero al menos eran algo más dignos que lo que ahora se ha destapado. La impresentable propuesta ha suscitado el lógico debate en las redes, y también con ella resurgen dos asuntos: la necesidad de sindicarse y la de rechazar este tipo de cosas. Sobre lo primero, en la música se ha desarrollado un espíritu bastante individualista y poco solidario, lo que hace que la sindicación y el acuerdo sean difícil, algo que a quienes quieren aprovecharse del “divide y vencerás” viene como anillo al dedo. Como se ha dicho, no sin parte de razón, estas cosas no tendrían lugar si nadie aceptara tocar en esas condiciones. Lamentablemente, como también he señalado en alguna ocasión, es fácil hablar desde la tribuna de quienes tienen un empleo y unos ingresos más o menos estables, pero hay centenares, probablemente miles de músicos jóvenes con nivel que luchan por alcanzar una independencia económica que se les niega, en esa conjunción perversa entre las orquestas que han descubierto el chollo barato de los refuerzos y los caraduras que han averiguado que la transformación del sin ánimo de lucro en sinónimo de lucro es bien fácil y desde luego harto provechosa, porque los músicos están necesitados y el público, como antes comenté, no discrimina y paga dinerales por subproductos. Por cierto, los precios para las entradas del engendro en cuestión oscilan entre los 55 y los 90 euros. Según escribo estas líneas, el prototipo excelente de la fundación sinónimo anuncia un concierto el próximo 3 de junio, en el Real, con un popurrí de música rusa que empieza en Glinka y termina en la 1812, a cargo de su conocida formación de excelencia en bolos. Los precios oscilan entre los 25 euros y los 115, pero para que se hagan una idea, las de la zona F del Real (butaca de Paraíso lateral) están a 45 euros. Sobran las palabras. Qué mal nos va a ir mientras sigamos así… y mientras los medios sigan engullendo publicidad y callando esta sangría.

Bella pace, in più placide cure

Bella pace, in più placide cure

Antonio Lotti fue uno de los compositores más admirados por Johann Sebastian Bach. Con eso está dicho todo. El veneciano (que había nacido en Hannover) escribió una treintena de óperas, aunque la poca música que se conserva de él es casi toda sacra. Entre 1717 y 1719, Lotti estuvo residiendo en Dresde, expresamente invitado por el elector de Sajonia Federico Augusto I, “el Fuerte”. Además de elaborar un buen número de obras religiosas, tuvo tiempo para estrenar cuatro óperas: Giove in Argo, Ascanio, Teofane y Li quattro elementi. Llegó a la vez que Johann David Heinichen, contratado como Kapellmeister, cargo que desempeñaría hasta el final de sus días (1729).

Cuando Lotti regresó a Venecia, Heinichen (no se sabe si por encargo o por iniciativa propia) asumió la responsabilidad de escribir música para la escena. Su primer —y único— título fue Flavio Crispo, compuesto para celebrar el regreso de Federico Augusto I, que, como rey de Polonia que también era (con el nombre de Augusto II), había pasado una larga temporada en el país báltico. La vuelta del elector coincidía con los Carnavales de 1720.

Con la ópera de Heinichen ya escrita, llegaron los ensayos. Y con los ensayos, el escándalo. Dos de los cantantes que formaban parte del reparto eran los castrados Senesino (Flavio Crispo) y Matteo Berselli (Gilmero, el amigo de Flavio Crispo). Al escuchar una de las arias, estos empezaron a mofarse del compositor y de su supuesto desconocimiento de la lengua italiana. Aquello fue una afrenta para Heinichen, que había residido siete años en Venecia y se jactaba de su buen dominio de ese idioma.

La discusión fue a mayores y Senesino rompió en pedazos la partitura en que aparecían las arias y los recitativos encomendados a Berselli. Todo hace indicar que aquello fue una estratagema de los dos castrati para que les rescindieran el contrato, pues hacía poco que Georg Friedrich Haendel había estado visitando Dresde, en su gira europea para contratar cantantes para la Royal Academy of Music londinense, y a ambos les había propuesto  incorporarse a su compañía de ópera (con un sueldo muy superior, claro).

Sea como fuere, el incidente fue presenciado por el barón Von Mortax, director musical de la corte de Dresde, al que le faltó tiempo para informar a Federico Augusto I de lo que había sucedido. El elector debía de estar bastante harto de los cantantes italianos que trabajan allí, por lo que su reacción fue fulminante: canceló el estreno de Flavio Crispo y despidió no solo a Senesino y Berselli, sino a todos los demás cantantes italianos que trabajan en la corte.

Flavio Crispo ha sido recuperada por Jörg Halubek, quien, al frente de su grupo, Il Gusto Barocco, la estrenó (recordemos: no llegó a interpretarse en tiempos de Heinichen) el 20 de junio de 2015, en la sala de conciertos de la Musikhochschule Stuttgart. En ese mismo momento, fue también grabada, y el disco ha aparecido hace bien poco. Milagrosamente (luego explicaremos el porqué de lo de ‘milagrosamente’), Flavio Crispo se ha conservado en su integridad, salvo unas pequeñas partes, que seguramente son las que destrozó con sus manos el airado (o más bien, taimado) Senesino.

Flavio Crispo está repleta de arias hermosas, pero me ha llamado la atención especialmente una, que canta el bajo español (de León, para más señas) Ismael Arróniz, en su papel de emperador Constantino. No solo por su belleza me ha cautivado, sino por la paradoja que encierra. El aria en cuestión comienza así:

Bella pace, in più placide cure
volga i fieri pensieri di guerra.

Lo que traducido al español es:

Hermosa paz, convierta los pensamientos feroces de la guerra
en preocupaciones más tranquilas.

¿Por qué digo que es un milagro que se haya conservado Flavio Crispo y por qué digo que el aria Bella pace encierra en sí misma una paradoja? Pues porque Dresde ha sido una de las ciudades con las que más cruelmente se ha ensañado la Historia en los últimos 250 años.

Sajonia participó en la Guerra de los Siete años, al lado de Austria, Francia, Rusia, Suecia y España, y en contra de Hannover y de la Prusia de Federico II “el Grande”. El conflicto armado comenzó cuando este monarca, reconocido melómano (era un magnífico flautista, a decir de las crónicas), lanzó un ataque preventivo e invadió Sajonia en agosto de 1756. Los prusianos acabaron rápidamente con la débil oposición sajona, a fuerza de bombardear inmisericordemente Dresde durante varios días. Ardieron numerosos edificios, entre ellos varias bibliotecas que conservaban infinidad de partituras musicales.

Dresde era un centro cultural de primera magnitud y la música florecía a orillas del Elba ya desde los tiempos en los que Heinrich Schütz trabajo allí (fue nombrado maestro de capilla en 1617). En su ingenuidad, el gran compositor Johann Adolf Hasse pensó que Federico II de Prusia nunca le haría ningún daño a Dresde: el rey era amigo suyo y sabía que él residía en esta ciudad y que en ella guardaba sus partituras manuscritas, que tanto admiraba. Casi todas esas partituras ardieron en los bombardeos prusianos. E igual desgracia corrieron las partituras de otros grandes compositores que habían trabajado allí, como los mencionados Lotti y Heinichen, o como Giovanni Alberto Ristori.

Dresde se rehízo de la invasión prusiana. La ciudad se reconstruyó y las bibliotecas volvieron a acoger miles de partituras. Pero a Dresde le faltaba por vivir una catástrofe aún peor: en febrero de 1945, cuando Alemania ya había perdido irremisiblemente la II Guerra Mundial, los bombarderos aliados dejaron caer sin cesar, durante tres días y tres noches (del 13 al 15), cerca de 40.000 toneladas de bombas altamente explosivas. Aquella injustificada y vesánica tormenta de fuego (la guerra ya estaba sentenciada y, además, Dresde era una ciudad desmilitarizada) acabó con el centro histórico de la llamada ‘Florencia del Elba’ y con la vida de al menos 40.000 civiles alemanes indefensos, la mayoría de ellos refugiados (algunas fuentes elevan el número de muertos a medio millón, lo cual quintuplicaría las víctimas los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki). Aunque, ante tan pavorosas cifras, sea lo de menos, casi todas las partituras que se habían salvado de los bombardeos de Federico II de Prusia dos siglos antes fueron ahora pasto de las llamas.

Es imposible cuantificar los tesoros musicales que desaparecieron en Dresde en estos dos conflictos bélicos. Pero causa escalofríos pensar en ello. La partitura de Flavio Crispo es una de las pocas afortunadas que ha llegado hasta nosotros, quizá para que repiquetee sin cesar en nuestras conciencias el aria de Constantino: “Hermosa paz, convierta los pensamientos feroces de la guerra en preocupaciones más tranquilas”.

Nota 1.- El aria ‘Bella pace’, de la ópera ‘Flavio Crispo’ de Johann David Heinichen, interpetada por el bajo Ismael Arróniz y la orquesta Il Gusto Barocco, se puede escuchar aquí (pista 24):

Nota 2: La imagen que ilustra este artículo es una vedutta de la ciudad de Dresde pintada por  Bernardo Bellotto —también llamado Canaletto “el Joven”—, en los años inmediatamente anteriores al bombardeo prusiano.

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Rachmaninoff

Rachmaninoff

Si alguno de mis lectores viaja a California y se mueve por el área de la Bahía de San Francisco, le recomiendo que además de por las bodegas de Napa Valley o de Sonoma County se deje caer por alguna de las librerías Copperfields. Las hay en Petaluma, Novato, Sebastopol, Santa Rosa, Healdsburg, San Rafael, Calistoga y en algún sitio más que no recuerdo ahora. En la de Petaluma, que es la mía cada vez que voy por allí a ver a la familia, tienen una estupenda sección de libros de segunda mano en la que siempre cae algo. En el botín de la última vez figuraba una biografía de Rachmaninov de Sergei Bertensson y Jay Leyda. Subtitulada A Liftime in Music, es seguramente —la de Jean-Jacques Groleau (Actes Sud) es mucho más breve— la única disponible de esas características —amplia y bien documentada en sus 462 páginas— pero, además, está muy bien. Es curioso que el compositor clásico más conocido del siglo XX, aunque el público no sepa quién es, tenga tan poca bibliografía específica y deba conformarse, en general, con ser carne de cañón para que los manuales de divulgación o los estudios de los expertos —naturalmente sobre su época y sus progresos— lo pongan a caldo por reaccionario estético y por haber tenido tanto éxito.

El libro de Bertensson y Leyda —publicado por vez primera por New York University Press en 1956 y puesto al día por David Butler Cannata en 2000 en Indiana University Press— es muy recomendable, pues trata la figura del músico de un modo muy pegado a su biografía y de ella surge su múltiple actividad como virtuoso del piano, director de orquesta y compositor. Quizá leyéndolo algún crítico esté dispuesto a escuchar más allá del tópico, a saber de dónde viene cierta elegancia indiscutible o cómo tras las apariencias —Vísperas, Segunda sinfonía, Danzas sinfónicas, La isla de los muertos, Variaciones sobre un tema de Paganini, Cuarto concierto para piano y orquesta— hay un pensamiento musical y un tono vital que corresponden a un ser humano no menos respetable que quienes creemos que sí fueron fieles a las normas estéticas de su tiempo, es más, que las construyeron a pesar de gentes como este ruso que murió en Beverly Hills, o sea en Los Ángeles, como Schoenberg.

Como es sabido, su vida fue, sobre todo, la de un pianista y un director de orquesta de éxito extraordinario y universal que no paraba de moverse. Es curioso lo que pasó con sus conciertos en España. Su mujer, Natalia Alexandrovna, siempre quiso que tocara aquí y finalmente aceptó unos cuantos recitales en abril de 1935. “Quedaron amargamente decepcionados”, dicen los biógrafos, “no solo por lo sorprendente de los hoteles en que se alojaron sino también porque el público no paraba de charlar durante los conciertos, que nunca comenzaban antes de las once de la noche. Su única experiencia agradable fue un encuentro con el director Arbós; cuando dejaron España, decidieron no volver”.

Qué le vamos a hacer. Si naciera de nuevo y pensara en revisar su decisión comprobaría que, a los once no, pero a las diez y media de la noche todavía hay conciertos y la gente no charla como antes pero tose, estornuda, le suena el móvil y tarda en callarse cuando suena la música. De  todos modos, quizá lo que menos le gustara, además de saber que ya no está Arbós, es ver su nombre escrito en los carteles y los programas con arreglo a la, al parecer, más correcta transcripción española —la que usa Scherzo también—, es decir: Rachmaninov. Porque a él lo que le gustaba era Rachmaninoff. Por eso se titula así este artículo.

Iris Vermillion y las cartas de Clara y Robert

Iris Vermillion y las cartas de Clara y Robert

Los ciclos vocales germanos, desde La amada lejana de Beethoven hasta por lo menos los Lieder eines fahrenden Gessellen de Mahler tienen mucho de biografía y de itinerario. Es el viaje del amor y la muerte, sobre todo, porque para esa área literaria y lírica hay una correspondencia íntima entre ambos. Dos ciclos de Schumann se corresponden, Dichterliebe y Frauenliebe und –leben. A la heroína de este ciclo le sorprende y decepciona la muerte del ser amado, no la vida que continúa y conduce al menoscabo o al engaño.

Un hermoso concierto vocal del Festival de Bogotá, un pequeño concierto de una dimensión artística muy superior a su pequeño formato, fue el que protagonizó la espléndida mezzo alemana Iris Vermillion, acompañada del excelente y ubicuo Roger Vignoles, una de las estrellas del festival en sus múltiples apariciones como solista y acompañante. El concierto, un todo continuo, se componía del ciclo mencionado, ocho cantos que son crecimiento y caída repentina (“Hoy me provocaste el primer daño…”). Iris Vermillion dio vida a esta mujer, y la biografía cobró alas, se hizo teatro y por lo tanto verdad en la que suspendemos la credulidad para creer mejor. Siempre que haya una lectura como la de Vermillion, claro está.

La mezzo también eligió un ramillete de Lieder de Clara Wieck, conocida como Clara Schumann, algunos de los cuales te hacen sospechar que Clara estaba muy preparada para el amor que iba a venir de ese extraño amigo de la familia llamado Robert. Que esperaba algo así, que anhelaba algo así. Como decía  alguien, tal vez poeta, no es que te enamores, sino que permites que el amor que llevas dentro se despliegue en algo, en alguien. Que acaso lo merezca.

Estas canciones iban entreveradas por las cartas de Robert y Clara, interpretadas en alemán por Cornelia Horak y Christoph Wagner-Trenkwitz. Los sobretítulos de los cantos de Vermillion y las cartas de los enamorados permitían seguir el apunte de trama, los detalles de lo que creemos saber y siempre nos sorprende.

Eran los amores de Clara, la creadora que hubo de renunciar (familia y, en especial, la época, el espíritu del tiempo, ay); y Robert, el desdoblado, el poeta del sonido, el música de lo lírico. Quién sabe si el destino le preparó la muerte para que se cumpliera el octavo canto del ciclo Frauenliebe…  Por los amplios espacios del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo las alocuciones de jóvenes monitores informaban a un público pequeño y muy interesado sobre estos amores, estas obras, estas inspiraciones.  Tal vez la acción de Angélica Bueno en cometidos de innovación social tuvieron algo que ver con esta feliz divulgación. Por allí estaba, verdes vientos en la amplitud de ese punto de encuentro con dos teatros, biblioteca, tiendas de libros y audivisuales que es ese teatro-ciudadela.