Bella pace, in più placide cure

Bella pace, in più placide cure

Antonio Lotti fue uno de los compositores más admirados por Johann Sebastian Bach. Con eso está dicho todo. El veneciano (que había nacido en Hannover) escribió una treintena de óperas, aunque la poca música que se conserva de él es casi toda sacra. Entre 1717 y 1719, Lotti estuvo residiendo en Dresde, expresamente invitado por el elector de Sajonia Federico Augusto I, “el Fuerte”. Además de elaborar un buen número de obras religiosas, tuvo tiempo para estrenar cuatro óperas: Giove in Argo, Ascanio, Teofane y Li quattro elementi. Llegó a la vez que Johann David Heinichen, contratado como Kapellmeister, cargo que desempeñaría hasta el final de sus días (1729).

Cuando Lotti regresó a Venecia, Heinichen (no se sabe si por encargo o por iniciativa propia) asumió la responsabilidad de escribir música para la escena. Su primer —y único— título fue Flavio Crispo, compuesto para celebrar el regreso de Federico Augusto I, que, como rey de Polonia que también era (con el nombre de Augusto II), había pasado una larga temporada en el país báltico. La vuelta del elector coincidía con los Carnavales de 1720.

Con la ópera de Heinichen ya escrita, llegaron los ensayos. Y con los ensayos, el escándalo. Dos de los cantantes que formaban parte del reparto eran los castrados Senesino (Flavio Crispo) y Matteo Berselli (Gilmero, el amigo de Flavio Crispo). Al escuchar una de las arias, estos empezaron a mofarse del compositor y de su supuesto desconocimiento de la lengua italiana. Aquello fue una afrenta para Heinichen, que había residido siete años en Venecia y se jactaba de su buen dominio de ese idioma.

La discusión fue a mayores y Senesino rompió en pedazos la partitura en que aparecían las arias y los recitativos encomendados a Berselli. Todo hace indicar que aquello fue una estratagema de los dos castrati para que les rescindieran el contrato, pues hacía poco que Georg Friedrich Haendel había estado visitando Dresde, en su gira europea para contratar cantantes para la Royal Academy of Music londinense, y a ambos les había propuesto  incorporarse a su compañía de ópera (con un sueldo muy superior, claro).

Sea como fuere, el incidente fue presenciado por el barón Von Mortax, director musical de la corte de Dresde, al que le faltó tiempo para informar a Federico Augusto I de lo que había sucedido. El elector debía de estar bastante harto de los cantantes italianos que trabajan allí, por lo que su reacción fue fulminante: canceló el estreno de Flavio Crispo y despidió no solo a Senesino y Berselli, sino a todos los demás cantantes italianos que trabajan en la corte.

Flavio Crispo ha sido recuperada por Jörg Halubek, quien, al frente de su grupo, Il Gusto Barocco, la estrenó (recordemos: no llegó a interpretarse en tiempos de Heinichen) el 20 de junio de 2015, en la sala de conciertos de la Musikhochschule Stuttgart. En ese mismo momento, fue también grabada, y el disco ha aparecido hace bien poco. Milagrosamente (luego explicaremos el porqué de lo de ‘milagrosamente’), Flavio Crispo se ha conservado en su integridad, salvo unas pequeñas partes, que seguramente son las que destrozó con sus manos el airado (o más bien, taimado) Senesino.

Flavio Crispo está repleta de arias hermosas, pero me ha llamado la atención especialmente una, que canta el bajo español (de León, para más señas) Ismael Arróniz, en su papel de emperador Constantino. No solo por su belleza me ha cautivado, sino por la paradoja que encierra. El aria en cuestión comienza así:

Bella pace, in più placide cure
volga i fieri pensieri di guerra.

Lo que traducido al español es:

Hermosa paz, convierta los pensamientos feroces de la guerra
en preocupaciones más tranquilas.

¿Por qué digo que es un milagro que se haya conservado Flavio Crispo y por qué digo que el aria Bella pace encierra en sí misma una paradoja? Pues porque Dresde ha sido una de las ciudades con las que más cruelmente se ha ensañado la Historia en los últimos 250 años.

Sajonia participó en la Guerra de los Siete años, al lado de Austria, Francia, Rusia, Suecia y España, y en contra de Hannover y de la Prusia de Federico II “el Grande”. El conflicto armado comenzó cuando este monarca, reconocido melómano (era un magnífico flautista, a decir de las crónicas), lanzó un ataque preventivo e invadió Sajonia en agosto de 1756. Los prusianos acabaron rápidamente con la débil oposición sajona, a fuerza de bombardear inmisericordemente Dresde durante varios días. Ardieron numerosos edificios, entre ellos varias bibliotecas que conservaban infinidad de partituras musicales.

Dresde era un centro cultural de primera magnitud y la música florecía a orillas del Elba ya desde los tiempos en los que Heinrich Schütz trabajo allí (fue nombrado maestro de capilla en 1617). En su ingenuidad, el gran compositor Johann Adolf Hasse pensó que Federico II de Prusia nunca le haría ningún daño a Dresde: el rey era amigo suyo y sabía que él residía en esta ciudad y que en ella guardaba sus partituras manuscritas, que tanto admiraba. Casi todas esas partituras ardieron en los bombardeos prusianos. E igual desgracia corrieron las partituras de otros grandes compositores que habían trabajado allí, como los mencionados Lotti y Heinichen, o como Giovanni Alberto Ristori.

Dresde se rehízo de la invasión prusiana. La ciudad se reconstruyó y las bibliotecas volvieron a acoger miles de partituras. Pero a Dresde le faltaba por vivir una catástrofe aún peor: en febrero de 1945, cuando Alemania ya había perdido irremisiblemente la II Guerra Mundial, los bombarderos aliados dejaron caer sin cesar, durante tres días y tres noches (del 13 al 15), cerca de 40.000 toneladas de bombas altamente explosivas. Aquella injustificada y vesánica tormenta de fuego (la guerra ya estaba sentenciada y, además, Dresde era una ciudad desmilitarizada) acabó con el centro histórico de la llamada ‘Florencia del Elba’ y con la vida de al menos 40.000 civiles alemanes indefensos, la mayoría de ellos refugiados (algunas fuentes elevan el número de muertos a medio millón, lo cual quintuplicaría las víctimas los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki). Aunque, ante tan pavorosas cifras, sea lo de menos, casi todas las partituras que se habían salvado de los bombardeos de Federico II de Prusia dos siglos antes fueron ahora pasto de las llamas.

Es imposible cuantificar los tesoros musicales que desaparecieron en Dresde en estos dos conflictos bélicos. Pero causa escalofríos pensar en ello. La partitura de Flavio Crispo es una de las pocas afortunadas que ha llegado hasta nosotros, quizá para que repiquetee sin cesar en nuestras conciencias el aria de Constantino: “Hermosa paz, convierta los pensamientos feroces de la guerra en preocupaciones más tranquilas”.

Nota 1.- El aria ‘Bella pace’, de la ópera ‘Flavio Crispo’ de Johann David Heinichen, interpetada por el bajo Ismael Arróniz y la orquesta Il Gusto Barocco, se puede escuchar aquí:

https://open.spotify.com/album/4xWkJpEEv4wrmHkyNgKer9

Nota 2: La imagen que ilustra este artículo es una vedutta de la ciudad de Dresde pintada por  Bernardo Bellotto —también llamado Canaletto “el Joven”—, en los años inmediatamente anteriores al bombardeo prusiano.

Rachmaninoff

Rachmaninoff

Si alguno de mis lectores viaja a California y se mueve por el área de la Bahía de San Francisco, le recomiendo que además de por las bodegas de Napa Valley o de Sonoma County se deje caer por alguna de las librerías Copperfields. Las hay en Petaluma, Novato, Sebastopol, Santa Rosa, Healdsburg, San Rafael, Calistoga y en algún sitio más que no recuerdo ahora. En la de Petaluma, que es la mía cada vez que voy por allí a ver a la familia, tienen una estupenda sección de libros de segunda mano en la que siempre cae algo. En el botín de la última vez figuraba una biografía de Rachmaninov de Sergei Bertensson y Jay Leyda. Subtitulada A Liftime in Music, es seguramente —la de Jean-Jacques Groleau (Actes Sud) es mucho más breve— la única disponible de esas características —amplia y bien documentada en sus 462 páginas— pero, además, está muy bien. Es curioso que el compositor clásico más conocido del siglo XX, aunque el público no sepa quién es, tenga tan poca bibliografía específica y deba conformarse, en general, con ser carne de cañón para que los manuales de divulgación o los estudios de los expertos —naturalmente sobre su época y sus progresos— lo pongan a caldo por reaccionario estético y por haber tenido tanto éxito.

El libro de Bertensson y Leyda —publicado por vez primera por New York University Press en 1956 y puesto al día por David Butler Cannata en 2000 en Indiana University Press— es muy recomendable, pues trata la figura del músico de un modo muy pegado a su biografía y de ella surge su múltiple actividad como virtuoso del piano, director de orquesta y compositor. Quizá leyéndolo algún crítico esté dispuesto a escuchar más allá del tópico, a saber de dónde viene cierta elegancia indiscutible o cómo tras las apariencias —Vísperas, Segunda sinfonía, Danzas sinfónicas, La isla de los muertos, Variaciones sobre un tema de Paganini, Cuarto concierto para piano y orquesta— hay un pensamiento musical y un tono vital que corresponden a un ser humano no menos respetable que quienes creemos que sí fueron fieles a las normas estéticas de su tiempo, es más, que las construyeron a pesar de gentes como este ruso que murió en Beverly Hills, o sea en Los Ángeles, como Schoenberg.

Como es sabido, su vida fue, sobre todo, la de un pianista y un director de orquesta de éxito extraordinario y universal que no paraba de moverse. Es curioso lo que pasó con sus conciertos en España. Su mujer, Natalia Alexandrovna, siempre quiso que tocara aquí y finalmente aceptó unos cuantos recitales en abril de 1935. “Quedaron amargamente decepcionados”, dicen los biógrafos, “no solo por lo sorprendente de los hoteles en que se alojaron sino también porque el público no paraba de charlar durante los conciertos, que nunca comenzaban antes de las once de la noche. Su única experiencia agradable fue un encuentro con el director Arbós; cuando dejaron España, decidieron no volver”.

Qué le vamos a hacer. Si naciera de nuevo y pensara en revisar su decisión comprobaría que, a los once no, pero a las diez y media de la noche todavía hay conciertos y la gente no charla como antes pero tose, estornuda, le suena el móvil y tarda en callarse cuando suena la música. De  todos modos, quizá lo que menos le gustara, además de saber que ya no está Arbós, es ver su nombre escrito en los carteles y los programas con arreglo a la, al parecer, más correcta transcripción española —la que usa Scherzo también—, es decir: Rachmaninov. Porque a él lo que le gustaba era Rachmaninoff. Por eso se titula así este artículo.

Iris Vermillion y las cartas de Clara y Robert

Iris Vermillion y las cartas de Clara y Robert

Los ciclos vocales germanos, desde La amada lejana de Beethoven hasta por lo menos los Lieder eines fahrenden Gessellen de Mahler tienen mucho de biografía y de itinerario. Es el viaje del amor y la muerte, sobre todo, porque para esa área literaria y lírica hay una correspondencia íntima entre ambos. Dos ciclos de Schumann se corresponden, Dichterliebe y Frauenliebe und –leben. A la heroína de este ciclo le sorprende y decepciona la muerte del ser amado, no la vida que continúa y conduce al menoscabo o al engaño.

Un hermoso concierto vocal del Festival de Bogotá, un pequeño concierto de una dimensión artística muy superior a su pequeño formato, fue el que protagonizó la espléndida mezzo alemana Iris Vermillion, acompañada del excelente y ubicuo Roger Vignoles, una de las estrellas del festival en sus múltiples apariciones como solista y acompañante. El concierto, un todo continuo, se componía del ciclo mencionado, ocho cantos que son crecimiento y caída repentina (“Hoy me provocaste el primer daño…”). Iris Vermillion dio vida a esta mujer, y la biografía cobró alas, se hizo teatro y por lo tanto verdad en la que suspendemos la credulidad para creer mejor. Siempre que haya una lectura como la de Vermillion, claro está.

La mezzo también eligió un ramillete de Lieder de Clara Wieck, conocida como Clara Schumann, algunos de los cuales te hacen sospechar que Clara estaba muy preparada para el amor que iba a venir de ese extraño amigo de la familia llamado Robert. Que esperaba algo así, que anhelaba algo así. Como decía  alguien, tal vez poeta, no es que te enamores, sino que permites que el amor que llevas dentro se despliegue en algo, en alguien. Que acaso lo merezca.

Estas canciones iban entreveradas por las cartas de Robert y Clara, interpretadas en alemán por Cornelia Horak y Christoph Wagner-Trenkwitz. Los sobretítulos de los cantos de Vermillion y las cartas de los enamorados permitían seguir el apunte de trama, los detalles de lo que creemos saber y siempre nos sorprende.

Eran los amores de Clara, la creadora que hubo de renunciar (familia y, en especial, la época, el espíritu del tiempo, ay); y Robert, el desdoblado, el poeta del sonido, el música de lo lírico. Quién sabe si el destino le preparó la muerte para que se cumpliera el octavo canto del ciclo Frauenliebe…  Por los amplios espacios del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo las alocuciones de jóvenes monitores informaban a un público pequeño y muy interesado sobre estos amores, estas obras, estas inspiraciones.  Tal vez la acción de Angélica Bueno en cometidos de innovación social tuvieron algo que ver con esta feliz divulgación. Por allí estaba, verdes vientos en la amplitud de ese punto de encuentro con dos teatros, biblioteca, tiendas de libros y audivisuales que es ese teatro-ciudadela.

 

Gould abandona las salas

Gould abandona las salas

Extremista y a veces extravagante, Glenn Gould tuvo siempre la muy infrecuente habilidad de asociar su genio con su inteligencia. Aun cuando nos parezcan inaceptables algunas de sus conclusiones, nunca dejan de estar razonadas. Las ha estudiado con cabalidad Carmelo Di Gennaro en Glenn Gould. La imaginación al piano (Fórcola, Madrid, 2018, traducción de Amelia Pérez del Villar). Me detengo en un solo aspecto del discurso gouldiano, como es la reproducción mecánica de la música.

El asunto tiene actualidad por la crisis de presupuestos que afecta al mercado del compacto. Grabar en estudio resulta demasiado caro y poco compensatorio, por lo que conviene reproducir tomas en vivo. Así se corta el nudo gordiano de la ejecución en sala o en estudio, que se viene planteando desde que el mundo es mundo y el disco es disco. Gould regrabó obras en estudio  —recuerdo ahora sus sorprendentes Variaciones Goldberg bachianas— y hasta editó versiones que recogían y pegaban secciones de origen diverso. En contra de la opinión de que una toma de estudio exhibe una inexistente y artificiosa perfección, nuestro pianista defendió la posibilidad de concentrarse y pulir, impracticable durante un concierto live. Los defensores de este último ejercicio prefieren la lectura única, incomparable y eventualmente ornada de toses, carraspeos y alguna que otra pifia porque siempre será la realmente real.

Gould, en el extremo opuesto, llegó a retirarse de las presentaciones en vivo, aun cuando él, por la radio, mantuvo programas en los que no sólo tocaba sino que hablaba de música. Es decir: no era un artista misantrópico sino sociable, cordial y amistoso. Pero, en todo caso, prefería el estudio, justamente, porque no tenía en torno a un público que le imponía una presencia ajena a su tarea. Para colmo, tocar en vivo impone ir de una sala a otra, lo cual impide familiarizarse con la acústica de cada una, incluyendo la temperatura, el grado de humedad y hasta el olor de los muebles.

Detrás o en la base de todo esto hay, si se quiere, una premisa filosófica fuerte con la que algunos no estamos de acuerdo pero que Gould hace funcionar válidamente a la hora de sentarse ante un teclado. Es lo que podríamos llamar idealismo de interpretación. La versión de una pieza es un hecho mental que nunca podrá coincidir con su plasmación concreta. Ésta es singular y aquélla es general, intemporal, abstracta. Dicho más claramente: ideal. Los que creemos que las ideas sólo existen si se encarnan en la realidad, en la imperfecta realidad que es la única real que nos compete, no compartimos el idealismo gouldiano. Sí, desde luego, su arte que si no es ideal, es dichosamente real. Volvemos a él como él vuelve a nosotros: inmortal.

Divulgación o populismo

Divulgación o populismo

Se ha liado una buena polémica en algunos medios y en las redes sociales a raíz de la emisión del programa ‘Prodigios’ en TVE, que acaba de concluir. Un duro artículo de mi estimado colega Juan José Silguero en la revista colega Codalario ha desatado por igual apoyos entusiastas y censuras encendidas. La polémica trae a colación el viejo tema de la divulgación, el elitismo, casual o perseguido, del mundo de la música clásica, y la corriente actual de lo que yo llamaría ‘populismo musical’. Hace muchos años, en la extinta columna titulada El Disparate Musical que quien esto firma tenía en esta publicación, aguijoneé con persistencia a quienes, desde mi punto de vista, se aprovechaban con pingües beneficios de la creación genial de los grandes del pasado, bajo el seráfico disfraz del divulgador que, con generoso desprendimiento, solo pretendía acercar la música clásica al gran público. El método, encarnado en el infausto Luis Cobos [en la foto], era hábil y engarzaba bien con los tiempos actuales. Corto por aquí, empalmo por allá, meto un golpe de caja en la parte fuerte del compás para que Beethoven, Verdi o Chapí tengan ritmo de chunda-chunda, que es lo que se lleva… y a vivir, que son dos días. De paso, me convierto en ‘creador’, e incluso, válgame Dios, en el paradigma de los creadores. Hago una pasta y saco un popurrí que promociono en conciertos (muchos con la orquesta haciendo play-back, como me confesó algún participante en los mismos). Voilà. Disco pastiche listo para convertirse en un producto de éxito.

Hace unos meses, en otro foro, me ocupé del asunto del destino elitista de la música clásica, a veces asignado, otras elegido (https://www.enfumayor.com/2019/01/10/del-tiempo-y-el-esfuerzo/), al hilo de unas manifestaciones del ruso Arcadi Volodos el año pasado. En aquella ocasión reconocí que Volodos tenía razón en una cosa: el mundo acelerado consumista encaja mal con el entorno de la llamada música clásica. El mundo de hoy es el del producto directo, ligerito, breve (lo de breve es primordial) y de fácil digestión. En ese mundo encajan mal las óperas de cuatro horas o las sinfonías de hora y media. Pero discrepé entonces, y lo hago de nuevo ahora, con la aceptación resignada de que el mundo de la clásica tenga que ser, obligatoriamente, una cuestión de élite. Esta música demanda, como señaló Volodos y repetía el firmante, tiempo y esfuerzo, y ambas cosas en cantidad considerable. Si se quiere penetrar en su esencia, la complejidad que encierra requiere mucho de ambas cosas. Pero si se quiere que los nuevos públicos le dediquen el tiempo y esfuerzo que merece, la esencia está en la educación. Sin que la música ocupe un lugar preminente en la educación de las nuevas generaciones, si no se consigue que estas lleguen a apreciar la enorme (y prolongada) riqueza de espíritu que esta música nos aporta, lo lógico es que la facilidad con que entran otros tipos de músicas, que además cuentan con plataformas promocionales apabullantes, ganen por goleada la batalla a las demandas que exige la clásica.

Dicho esto, defendí y defiendo que existe casi una obligación, para quienes estamos metidos en este ajo, de divulgar y acercar esa música al gran público. Pero en el cómo reside la cuestión, y también en él se asienta la polémica. La historia del siglo XX nos ha dejado ejemplos inolvidables de geniales divulgadores, y siempre se viene a la cabeza, con toda la razón, el nombre de Lenny Bernstein, cuyos conciertos para jóvenes o cuyas ‘disecciones’ de las sinfonías de Beethoven o Mahler son todo un paradigma de lo que es ‘enganchar’ al público con un lenguaje tan apasionado como claro y didáctico, sin renunciar ni ensuciar la esencia de lo que está tratando. Los Waldo de los Ríos, Luis Cobos y demás nombres de esa corriente antes citada de infausto recuerdo, se han disfrazado de populismo musical para vender un papel de ‘acercadores-divulgadores’ que no tienen en absoluto, por mucho que a ellos les haya servido para llenarse la cartera. No me parece tampoco que merezca aplauso el presunto empeño divulgador de Rhodes, construido a partir de una historia personal lamentable y trágica, pero sin el más mínimo fundamento musical ni pianístico. Y, con todo respeto, tampoco me parece que el reciente programa de TVE, Prodigios, vaya a ayudar en la materia. En el último programa, un emocionado Nacho Duato relató las desventuras personales en los inicios adolescentes de su devenir como bailarín. Al día siguiente, medios de comunicación y redes sociales eran un hervidero de emocionada solidaridad con el que fue Director Artístico de la Compañía Nacional de Danza. Lo malo del asunto, para los desinformados o para quienes no están metidos en el tema, es que lo que relató Duato no es, en absoluto, novedad alguna para muchos de nosotros. Porque muchos hemos padecido cosas exactamente iguales a las que relató Duato, algunos hasta han visto truncadas sus carreras musicales por hechos como los que el describió. Lo que es peor: eso sigue siendo así en muchos casos. ¿Es este rasgado de vestiduras ante lo que cuenta Duato algo que responde a una beligerancia “real” de nuestra sociedad? Tengo muchísimas dudas, la verdad.

Creo que seguimos viviendo en un país en el que la profesión de músico, en el mundo de la clásica, es considerada ‘de segunda’, cuando no ‘de raritos’, en el que, en demasiadas ocasiones, se empuja al adolescente a hacer una segunda carrera porque la primera, en realidad, sigue sin ser considerada ‘universitaria’ y porque, además, “vete a saber si te puedes ganar la vida con ella”. ¿Ayuda gente como Ara Malikian, otrora violinista y hoy transmutado en showman de indudable éxito crematístico tras haber arrojado por el sumidero su credibilidad artística? Creo honestamente que a lo único que ayudan figuras como esa es… a su bolsillo. Todos los fines son respetables, desde luego. El de hacer buen negocio, también. Pero esta oleada de populismo musical barato donde se nos intenta vender el gato por la liebre, no. Llamémosle al pan, pan, y al vino, vino. No, como sugería Forges en una de sus geniales viñetas: al pan, zusf, y al vino, frolo. Y demos a los divulgadores de hoy el mérito que tienen, que es mucho, más sufrido, trabajado y menos reconocido que el de esos otros maestros del negocio musical, que tienen mucho más de comerciantes que de músicos, y menos aún de divulgadores.

Más papistas que el Papa

Más papistas que el Papa

Primero, la buena noticia: pronto estará disponible una nueva integral de las 555 sonatas para clave de Domenico Scarlatti. Hasta ahora solo había dos disponibles: la legendaria de Scott Ross (registrada en el sello Erato en los años 80) y la simplemente aseadita de Jan Pieter Belder (grabada para el sello Brilliant en el primer decenio de este siglo). En la nueva integral —acometida el pasado verano en distintas localidades del sur de Francia, con tomas en directo de conciertos— participan cerca de treinta clavecinistas, a cada uno de los cuales se le ha encomendado un mínimo de diecisiete sonatas.

Y ahora, la mala noticia: entre esa treintena de clavecinistas no hay ni uno solo español. No están ni siquiera Diego Ares o Andrés Alberto Gómez, autores de dos de las mejores grabaciones con sonatas de Scarlatti que se han hecho en los últimos tiempos. Lo de Ares es especialmente sangrante: no es que su Scarlatti sea absolutamente referencial, que lo es; es que estamos ante el clavecinista estrella de un sello francés del más alto nivel (ni más ni menos que Harmonia Mundi).

Pero, en cierta forma, tenemos lo que nos merecemos. Si a un británico le preguntas que quién es el compositor más importante de la historia en aquellas islas, contestará sin duda que George Frideric Handel (con esta grafía, pues así es como él firmaba). O sea, un sajón de Halle que luego se naturalizó inglés. Si le haces la misma pregunta a un francés, hay muchas probabilidades de que conteste que el mejor compositor galo de la historia es Jean-Baptiste Lully. Es decir, un florentino —que, como Handel, también cambió su nacionalidad— al que en la pila bautismal se le impuso el nombre de Giovanni Battista Lulli. Pero si la pregunta se la hacemos a un español, en ningún caso mencionará que el mejor músico español de la historia es Domenico Scarlatti, Luigi Boccherini o Francisco Corselli. Y no porque no sean buenos músicos, sino porque en España no son considerados españoles, aunque discurriera en España más de la mitad de sus vidas y aunque los tres fallecieran en Madrid (como tantos otros músicos, pintores o arquitectos italianos que se ganaron honrada y dignamente la vida en España).

En nuestra atávica cerrazón cultural, estos y otros músicos italianos que llegaron a España con la nueva dinastía de los Borbones nunca fueron tenidos por españoles. Y, no solo eso: se les tildaba de bárbaros invasores que habían venido a destruir la esencia de la —anodina— música española desarrollada a lo largo del siglo XVII. Es tal el desdén que durante casi tres siglos se ha sentido hacia ellos que ni siquiera sabemos qué fue de los restos mortales de Scarlatti y Corselli. El primero fue enterrado en un convento que se hallaba ubicado en la actual plaza de los Mostenses; el segundo recibió sepultura bien cerca de Scarlatti, en la Iglesia de San Martín de Tours. Ambas fueron demolidas por orden del rey José Bonaparte, sin que se hiciera cargo de los huesos de Scarlatti y Corselli (que, por cierto, eran vecinos, ya que residían en la calle Leganitos). Boccherini, por su parte, corrió peor suerte: enterrado en la antigua Iglesia de San Justo y Pastor (en la actualidad, Basílica Pontificia de San Miguel), a Alfonso XIII, otro rey que —como Bonaparte— tenía ideas de casquero, no se le ocurrió nada mejor que regalarle a Benito Mussolini en 1927 los huesos del músico, para que les diera sepultura, con todo tiempo de boato, en la ciudad en que había visto la luz, Lucca.

A lo que íbamos: en esta nueva integral de Scarlatti participan clavecinistas de un buen número de nacionalidades: francesa (Jean Rondeau [en la foto], Olivier Baumont, Aurélien Delage, Bertrand Cuiller, Béatrice Martin, Arnaud de Pasquale, Violaine Cochard, Justin Taylor, Mathieu Dupouy, Mario Raskin…), italiana (Paolo Zanzu, Giulia Nuti, Enrico Baiano, Rossella Policardo, Francesco Corti, Luca Guglielmi…), norteamericana Kenneth Weiss, Frédéric Haas…), danesa (Lars Ulrik Mortensen), austriaca (Thomas Ragossni), húngara (Miklos Spanyi), japonesa (Kazuya Gunji) y hasta turca (Carole Cerasi). Como si los actuales clavecinistas españoles fueran de segunda categoría… Como si Domenico Scarlatti no hubiera tenido nunca nada que ver con España… Como si la sustancia de estas 555 sonatas no fuera fundamentalmente española…

En fin, resignémonos y disfrutemos con esta integral, que, a falta de ser publicada comercialmente, se puede saborear ya, a modo de aperitivo, en esta página:

https://www.francemusique.fr/recherche?q=L%E2%80%99int%C3%A9grale%20des%20sonates%20de%20Scarlatti

Una sorprendente Jovanshchina en el Teatro Stanilavski de Moscú

Una sorprendente Jovanshchina en el Teatro Stanilavski de Moscú

El aficionado sabe muy bien que la red le ofrece a menudo recompensas que en otro tiempo no hubiera podido soñar. Aquí, en estas páginas aéreas de noticias o de bitácoras, le damos a veces pistas sobre lo que muchos sin duda han localizado ya; y que aquí le señalamos por si no ha estado lo bastante atento o todavía no se aventura por esos campos, ondas o accesos (que no sé bien cómo llamarlos). En este caso, les voy a recomendar simplemente que vean una Jovanshchina (esta es la transliteración más correcta para el castellano, créanme) que he ha dejado más que gratamente sorprendido, que acaban de subir, y que tendrá una accesibilidad limitada en el tiempo.

Este es el enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=sHYYw3BLGO4

Esta es la ficha:

MUSSORGSKI: JovanshchinaTeatro Stanislavski de Moscú, 2019. Principe Ivan Khovansky: Dmitry Ulyanov. Principe Andrey Khovansky: Nikolay Erokhin. Principe Vasiliy Golitsin: Najmiddin Mavlyanov. Dosifei: Denis Makarov. Marfa: Ksenia Dudnikova. Boyardo Fyodor Shaklovity: Anton Zaraev. Escriba: Chingis Ayusheev. Emma: Maria Makeeva. Susanna: Natalia Muradymova. Kuzka: Dmitry Polkopin. Varsonofiev: Vladimir Svistov. Streshnev: Alexander Nesterenko. Dirección musical: Alexander Lazarev. Director de escena: Alexander Titel. Escenografía: Vladimir Arefiev. Figurines: Maria Danilova. Luces: Damir Ismagilov. Coreografía: Larisa Alexandrova.

Pero esto no es una crítica. Es una recomendación de esta bitácora con vocaciones teatrales consumadas, y que ahora se recupera en el nuevo formato, tan bello, de esta bella revista que ya pasó los treinta y tres años y medio de vivencia y supervivencia. Esta recomendación tiene que ver, sobre todo, con lo impecable de un reparto en cuanto a voces y actuación teatrales, y en la puesta en escena y la filmación. Adelantemos que la filmación es de una agilidad nada habitual en este tipo de tomas audiovisuales de ópera, por lo atrevido de cada enfoque, por lo penetrante de la cámara, por el viaje de ésta a través de una escena que nunca afloja, que siempre parece dispuesta a más acción, a más sorpresa, por mucho que conozcamos la ópera. La versión se permite algunas libertades francamente interesantes, pero eso ya lo juzgarán ustedes. La lectura teatral de Alexander Titel —y a eso íbamos— resiste la comparación con la que parecía insuperable de Cherniakov que reseñábamos aquí hace unos años y correspondiente a una toma de la Opera de Baviera de 2007. Titel no va tan lejos como Cherniakov, pero su teatralidad es acaso más intensa. Pero, insisto, esto no es una crítica. Baste con decir, finalmente, que es la versión de Shostakovich, es decir, su recuperación, pero el final no es el que ya parecía habitual, el de Stravinsky.

Las lecciones de Boulez

Las lecciones de Boulez

La traducción inglesa de las lectures de Pierre Boulez en el Collège de France —Music Lessons, Faber, 688 páginas, 30 libras—, adonde le llevó Michel Foucault en 1976, pone de nuevo sobre la mesa la tarea teórica de un músico revolucionario, de un dictador poderoso y de un creador de primera magnitud independientemente de las consecuencias de su idea de progreso sobre un arte en el que no le hubiera importado, quizá hasta estaba seguro de ello, abrir una nueva era: antes de o después de sí mismo. A la vista de las dieciséis lecciones que el libro contiene, de la muestra de reflexión sobre lo ajeno —siempre que no sea competencia— y lo propio, la conclusión inmediata es que el edificio levantado por el indisputado maître à penser de la vanguardia es rebatible, claro está, pero no por cualquiera. Acerca de la impertinencia de las emociones en el arte tenemos más literatura que experiencia real y sobre la consideración del análisis, del desciframiento como principio de placer intelectual demasiadas desafecciones desde finales de la Segunda Guerra Mundial.

Demos a un lector sin prejuicios estas lecciones y los libros de Alex Ross y diez de cada diez se quedarán con el brillante musicógrafo americano antes que con quien seguramente se consideraba a sí mismo como una parte esencial de la historia de la música, lo que sin duda le ayudó a ser como era, a escribir como escribía y a dirigir como dirigía, incluyendo en el retrato el impagable placer (vicario) de tocarle el trigémino a la grada de los wagnerianos. Boulez escribió algunas de las obras más extraordinarias de la segunda mitad del siglo pasado y llevó a parte del público a un estado de exasperación mayor que aquel que lograra Schoenberg.

Aquel público es hoy mayor y Boulez ha muerto. De aquel público queda quizá la base genética para despreciar lo que no se entiende y de Boulez una obra a la que el tiempo someterá a su juicio implacable. En las lecciones del maestro permanecerá por siempre la expresión de una cultura pocas veces hallada en músico alguno, muy por encima de la mayoría de sus detractores por no decir de todos. Es verdad, sin embargo, que lo que queda es la obra, sola, sin otra posibilidad de permanecer que alcanzar la otra orilla del discurso: la del que escucha —y aquí no valdría solamente el número de los convencidos. Boulez vivió antes de morirse la plenitud del éxito de quien tuvo todas las armas para enfrentarse a su propio tiempo y crear otro aún más propio y aún más nuevo, para creer que el antiguo quedaría abolido y que las reglas eternas ya no serían para siempre. El mundo de la música debería venerar a Boulez por su obra, desde luego, pero también por lo que trató de hacer en beneficio de una música en la que lo intelectual también trabajara. El resultado, según pasen los años, quizá sea un gran fracaso, o un fracaso a medias, como en el fondo casi todo, pero un fracaso lo suficientemente razonado como para que la historia lo respete pues en estas lecciones está también la búsqueda de la razón por la que una obra de arte lo es. Boulez aprovechó su momento, construyó su tiempo y trató de cambiar la historia de la música. Nos gustará —¿ven?: es inevitable— más o menos, podremos apostar por la supervivencia de toda o de una parte de su creación pero no podremos negar que la autoconstrucción de su propia imagen fue una obra maestra a la altura de las que escribió. Naturalmente, Cummings ist der Dichter pero Boulez fue el músico.

Tres artistas femeninas en el Festival de Bogotá

Tres artistas femeninas en el Festival de Bogotá

Damos noticia en esta página de Scherzo del final del Festival de Bogotá dedicado a Brahms, Schubert y los Schumann. No es tanto un balance como un aventurarse en su posible filosofía.

Ahora toca fijarse en algo concreto. Por ejemplo, en algunas artistas femeninas que nos han sorprendido. O no las conocíamos, o las conocíamos de manera insuficiente.

La directora griega Zoe Zeniodi no se parece a Emmanuelle Haïm, ya desde la diversidad de los repertorios y su menor edad; pero, como Haïm, Zoe merecería el calificativo de Madame Dinamita. Su nervio, su aparente capacidad de mando (esa dimensión acaso militar que precisa todo director de orquesta, además de su propio atletismo), su concepto y madurez brillaron en los dos conciertos que le vimos. Para no alargar detalles: su Cuarta de Schumann con la espléndida Filarmónica de Bogotá (día 20) fue más que meritoria; el contraste entre la densidad del tercer movimiento y el nervio del Finale dieron idea de la mente sinfónica de esta artista cuyo presente es brillante y cuyo porvenir se presenta más que prometedor. En ese mismo concierto Zeniodi y la orquesta acompañaron nada menos que a Stephen Hough en el Segundo de Brahms. Pero eso es otra hazaña, ya la evocaremos. No podremos evocar la camerística que sin duda desplegó con otros dos solistas, ella al piano; no se podía acudir a todo.

La pianista francesa Lise de La Salle fue niña prodigio. Y ese prodigio lo mantiene en el repertorio concertante y solista. En lo concertante, mostró arte y sabiduría en darle densidad a una obra juvenil de Clara Schumann (bueno, casi todas las suyas son juveniles, por las causas que sabemos), el Concierto para piano op. 7, que incluye amplios solos, sin acompañamiento. Y éste lo garantizó Zoe Zeniodi con la Filarmónica juvenil (día 18). Un día antes había desplegado con equilibrio entre énfasis e introspección (por decirlo de algún modo) el Concierto op. 54 de Schumann, ese concierto enfático e inspirado, que ilumina toda una tradición de compositores, desde Liszt o Grieg hasta, al menos, Rachmáninov). Lo innegable es que Lise de La Salle unió con acierto, en dos días consecutivos, la memoria y el arte de los dos románticos enamorados, Clara y Robert. El bis de uno de los conciertos, la versión de Liszt de Städchen, de Schubert, mostró de manera patente la delicadeza y la capacidad lírica de esta pianista, que no visita Colombia por primera vez.

Por último, la más joven, la pianista Anita May, colombiana y rusa, según nos informan (no entramos en investigaciones). Virtuosa, de una técnica que parece rozar la perfección o instalarse en ella, uno ya no sabe calibrar ante ese movimiento de dedos, manos, agilidad. El repertorio escogido abarcaba los cuatro compositores. Brillaba Anita May en la Sonata de Schumann, y aún más en las Piezas D 946 de Schubert y el sabio Scherzo nº 2 del op. 14 de Clara; y se mostraba con mayor debilidad de concepto (no de ejecución) en las Piezas op. 118 de Brahms. No importa, ya las dominará en idea, puesto que los dedos saben por dónde ir. La madurez es, en casos como éste, cuestión de tiempo.

No nos referimos aquí a la soprano española Elena Copons [en la foto], que se lució en varias veladas. Queda pendiente, sobre todo porque habría que referirse a otros nombres, y ya sería otra la temática de esta entrega de bitácora.

¿De quién es la música?

¿De quién es la música?

Circula desde hace algunos años el rumor de que la partitura de L’Arianna, segunda ópera que escribiera Claudio Monteverdi, no está extraviada como siempre se ha creído, sino que se halla en la colección privada de un millonario japonés que no accede a enseñársela a nadie, pues disfruta con el privilegio de ser la única persona de este mundo que puede contemplar dicha partitura. Hay quien, además, da datos de cómo llegó L’Arianna al millonetis nipón: se la vendieron los herederos de una aristócrata veneciana que la guardaba celosamente bajo el colchón de su cama. Y hay quien, incluso, adorna la historia diciendo que un famoso personaje de la música antigua asegura que llegó a ver la partitura en el palacio de la aristócrata antes de que esta falleciera.

Cuesta trabajo tragarse esta historia, aunque solo sea por el hecho de que a alguien que invierte una fortuna en comprar un tesoro musical único se le suponen unas ciertas inquietudes musicales: sería muy extraño que, a estas alturas, no hubiera llamado ya a un puñado de cantantes e instrumentistas para que interpretar L’Arianna para él solito en su mansión. Pero hay otras historias, bastante más prosaicas, que tienen que ver con esto y que son mucho más creíbles. Aquí los tesoros no se esconden bajo colchones, sino en archivos de bibliotecas (generalmente privadas) o de catedrales e iglesias. Aquí no hay ningún millonario japonés desalmado que no permite a nadie ver partituras de las que no existen copias en ningún sitio, sino archiveros insensibles que se consideran dueños exclusivos de las mismas y que cierran los archivos a cal y canto.

Con frecuencia escucho las quejas de musicólogos a los que no se les permite acceder a determinados archivos para rastrear tesoros ocultos. Por supuesto que el musicólogo se lucra cuando encuentra una obra desconocida. Y por supuesto que se lucran también los músicos que luego la tocan. Pero el que más se beneficia cada vez que se produce el hallazgo de una partitura desconocida es el melómano y, por ende, la propia Cultura.

Viene todo esto a cuento porque hace bien poco un brillante músico español me comentaba que existe la fundada sospecha de que en el archivo de una de las catedrales españolas más importantes (desde luego, la más importante en cuanto a fondos musicales) podría estar una ignota sinfonía de Franz Joseph Haydn. Pero no hay manera de comprobarlo, porque el archivero (cura, para más señas) no permite que nadie investigue en ‘su’ archivo.

Recuperar patrimonio musical depende, en gran medida, de la buena voluntad del archivero de turno. En España (donde la buena voluntad de los archiveros se administra a cuentagotas) y fuera de España. Hasta hace bien poco, bucear en los archivos de la Catedral de Guatemala era una odisea. Otro músico español halló, años atrás, un puñado de cantatas perdidas de José de Nebra y, para copiarlas, tuvo que recurrir a algo tan anacrónico como el lápiz y el papel, pues el archivero guatemalteco (también cura) no le dejaba fotografiarlas (de fotocopiarlas o escanearlas, ni hablamos ya). Hoy, el nuevo archivero de la Catedral de Guatemala —también cura, pero mucho más joven— ofrece todo tipo de facilidades para visitar el archivo que custodia y allí se están encontrando auténticos tesoros de música barroca española de cuya existencia ni siquiera se tenían noticias.

¿De quién es la música? ¿Del archivero que guarda desconfiado las partituras en una catedral o en la biblioteca de un palacio? ¿Del musicólogo exhumador? ¿Del músico que convierte en sonido lo que está plasmado en un papel? ¿De millonarios japoneses? ¿O de la humanidad? Resulta evidente que una catedral, dependiente de un obispado, es una institución privada. Y resulta igualmente evidente que, por encima del archivero, hay autoridades eclesiásticas, algunas de las cuales deberían tener la suficiente sensibilidad cultural como para reconvenir a archiveros suspicaces. Pero digo yo que por encima de todos ellos está algo llamado “bien común”. Y es ahí donde deberían intervenir las autoridades políticas —a veces, tan insensibles como esos archiveros suspicaces—, aunque solo sea porque los fondos económicos que la Iglesia Católica española recibe del Estado tendrían que servir para algo más que el mantenimiento del culto religioso.

La falta de celo que nuestras autoridades políticas muestran cuando se trata de la música clásica no se da, afortunadamente, en otros ámbitos. Recientemente los medios de comunicación daban cuenta de que Ministerio de Cultura no autoriza a los herederos de Joaquín Sorolla a vender un cuadro de este en el extranjero por cinco millones de euros. ¿No podría el Ministerio de Cultura disuadir a la Conferencia Episcopal para que los archivos de catedrales e iglesias puedan ser visitados sin trabas por musicólogos y músicos debidamente acreditados?

En este país aún llamado España no parece haber nunca un término medio: nos topamos con curas trabucaires que se consideran dueños de los archivos que custodian o nos encontramos con curas despistados que dejan olvidado sobre una mesa el Codex Calixtinuspara que lo pueda hurtar sin problemas el primer electricista que pase por allí.

Maestros y discípulos

Maestros y discípulos

Nadia Boulanger dedicó casi toda su vida a la enseñanza de la música. Podría decirse que lo hizo a favor de la música ajena, ya que la propia le parecía una modesta ejercitación y la reservó para su intimidad. Desde luego, la prolongada tarea le dio sabiduría, es decir lo que una maestra aprende enseñando, ejerciendo su trabajo. Y así  va desgranando sus reflexiones en sus diálogos con Bruno Monsaignon, que en fluida traducción de Javier Albiñana publicó en 2018 Acantilado (“Mademoiselle”. Conversaciones con Nadia Boulanger, Barcelona, 174 páginas). El texto fue ya comentado en la revista y sólo me detendré en el tema del vínculo entre la enseñante y el aprendiz. Mejoro los términos: Nadia no fue una profesora que tuvo alumnos sino una maestra que tuvo discípulos.

Lo esencial en dicha relación es la actividad del que aprende. El agente de la tarea didáctica es el aprendiz. Ha recibido un don, el de “aprender, de retener”. El profesor depende de la calidad de sus alumnos, no decide desde una supuesta omnipotencia sino que sigue, munido de su saber y exhibiendo su conocimiento, la huella que la vocación del otro se hace intuir. De nada sirve echar conocimientos donde nada hay, es decir donde ningún sujeto desea. Enseñar es movilizar el deseo del otro.

Aquí aparece el antiguo y perenne tema del aprendizaje como protagonista y la paralela capacidad del enseñante en esa activación del don que consiste en una escena: la música que te enseño acaba de crearse, la estamos creando entre los dos. Con ello, Boulanger ha subrayado, defendido y ejercido el principio de la poética contemporánea, la de Valéry que tanto ha leído y menciona, que proviene de Mallarmé y llega en nuestra lengua hasta Huidobro y Gerardo Diego a través de Rubén Darío. La palabra poética acaba de nacer en el silencio del idioma, se está creando mientras se crea el poema.

Si traigo a colación un ejemplo literario es porque Nadia medita sobre el esencial pasaje que va y viene del verbo a la música a través del sonido, materia común a ambos. “Para ser buen músico hay que ser buen gramático.” Hay líneas independientes e intermedias, según el vocabulario de la maestra, esas líneas – o, si se quiere, entrelíneas si líneas propiamente dichas consideramos las del pentagrama – que el buen músico escucha sin oírlas, auxiliado por su memoria. La verdadera música no es la que suena sino la nunca oída, la inaudita. Volvemos al don. Quien no lo tiene, que vuelva a casa. Hay ejemplos ilustres de escritores a los cuales la música les resultaba ajena, a veces irritante, un estímulo defensivo de la sordera: Benedetto Croce, Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov.

Vale la pena dedicar páginas al asunto que en éstas no cabe. Desde Levi-Strauss, un sociólogo y antropólogo que sabía solfear, se ha inquietado en él cualquier investigador de los signos que nos empecinamos en trazar y dejar inscriptos los animales humanos desde que el mundo (el nuestro) existe. Nadia señala un indicio fuerte: las vocales que aparecen en el discurrir horizontal de la música – lo que, elementalmente, llamamos melodía – tienen una sintaxis, una estructura que les provee la gramática de las consonantes. ¿Es horizontal la melodía y vertical la armonía? Creo que nuestra amiga contestaría afirmativamente.

Necesariamente, la enseñanza bulangeriana se encamina a la interpretación. Sólo hay música cuando se toca y alguien la escucha. Esa doble eventualidad es nada menos que su existencia. Ahora bien: ¿qué es interpretar? Hay una partitura que es muda y que no existe si no se interpreta y hay una interpretación que nada logra hacer sin partitura. Se puede decir que el compositor sintió algo al componer y que el interpreta siente algo al interpretar y que el escuchante siente algo al escuchar. Pero ¿qué hay de común entre los tres sentimientos? Si escucho, sé lo que siento pero no sé nada de los sentimientos de los otros dos, y viceversa. Nadia propone aceptar que la música existe más allá de todo sentimiento subjetivo y que su percepción es una suerte de éxtasis donde todo sujeto se disuelve. Puede darnos placer o dolor pero es indispensable el goce que elimina los límites.

La música es un pequeño vocabulario multiplicado por incalculables modificaciones, siempre las mismas pero innúmeras. Acaso en esta propuesta de Nadia esté demandada la fórmula que un poeta, Saint-John Perse, manifiesta en una página que le dedica: “Más que ningún arte y ninguna ciencia del lenguaje (la música) es conocimiento del ser.” Me hubiera gustado poderlo decir. Me limito a transcribirlo.

Blas Matamoro

Rigor frente a banalidad

Rigor frente a banalidad

En los últimos días nos han visitado dos artistas que no podrían constituir mayor contraste, creo. Distintos en edad, en planteamientos, en forma de acercarse a la música, en relevancia mediática y, para el firmante, en mundos absolutamente diversos en lo que a categoría se refiere. El super mediático Lang Lang, aparentemente superada la severa tendinitis que le apartó de los escenarios, volvió en el habitual (y para el que firma bastante repulsivo) delirio mediático aderezado con superlativos manifiestamente excesivos del género de “el mejor pianista del mundo” y cosas por el estilo. Tocó bajo Las Meninas, ofreció su versión de Bohemian Rhapsody y se presentó en el Real para dar su visión del Segundo Concierto de Beethoven, tras el que regaló, para derretimiento de sus devotos, su visión de esta bagatela presuntamente beethoveniana (que según Chiantore es un pastiche del profesor alemán Ludwig Nohl a partir de apuntes del gran sordo) titulada Para Elisa, pieza que lidera el último disco del pianista oriental, ahora promocionado a bombo y platillo por el sello amarillo. Hace tiempo que dejé de seguir de forma regular a Lang Lang. Desde que le escuché por primera vez hace años, y desde que vi sus primeros documentales, me pareció evidente que la música le preocupaba más bien poco y el marketing le preocupaba más bien mucho. Como a servidor le ocurre exactamente lo contrario, parecía evidente que “no nos encontramos”. Por lo que he podido escuchar en alguna ocasión (algún Mozart, ciertos fragmentos de este último subproducto que acaba de grabar…), el correr de los años no ha cambiado el panorama. La maquinaria de marketing que tiene detrás, poderosísima, ha sido capaz de vender el producto a la masa convenciéndola (lo que no cuesta mucho hoy en día, porque los tiempos del espíritu crítico que sea capaz de “filtrar” parecen bastante pasados) de que es, en efecto, un pianista superlativo y un músico de primera. En Madrid se han pagado más de 100 € para escuchar su Beethoven, y en Valencia, donde también ha presentado ese concierto, parece haber cobrado 200.000€ por su participación. Algunas críticas, muy especialmente la de Justo Romero desde Valencia, han sido previsiblemente demoledoras para la amanerada aportación de Lang Lang. Pero ha habido buenas dosis de botafumeiro, algo que ya no sorprende aunque sí entristezca.

En el polo opuesto del espectro, ha venido a dirigir la Nacional esta semana Semyon Bychkov, actual titular de la Filarmónica Checa. Tuve la ocasión de asistir a uno de sus ensayos con la ONE y más tarde de mantener una entretenidísima entrevista que verá la luz próximamente en Scherzo. Pero lo que quiero destacar aquí es lo distinto que todo es cuando uno se aproxima a un artista como él. Bychkov trabaja de manera extremadamente puntillosa, detallista y exigente. No hace concesión alguna que pueda suponer merma de la calidad. Y, sin “enemistarse” con las herramientas promocionales que hoy en día, gusten o no, son imprescindibles, las utiliza con mesura y, como todo lo que hace, sobre todo con rigor. El marketing como colaborador del rigor, no para enmascarar su falta, podríamos decir. Así, en este mundo de prisas y donde la promoción prima sobre el resultado (como en el caso de Lang Lang), Bychkov se acerca a las cosas de manera opuesta. En Madrid ha presentado (algo que creo excepcional, yo al menos no lo recuerdo) el ciclo completo de Mi Patria de Smetana, tras dos semanas de ensayo con la ONE (la primera de ellas a cargo de su asistente, Mathieu Herzog). Había interpretado previamente la obra en Colonia y en los próximos meses la ofrecerá, en todo o en parte, en Cleveland, Munich y Amsterdam, para terminar haciéndola en Praga con la Filarmónica Checa. Trabajo concienzudo, que permitirá a la versión evolucionar, crecer y madurar. El fruto de ese tipo de trabajo lo hemos podido apreciar este fin de semana con la Nacional, que ha sonado de manera extraordinaria. El éxito ha sido grande, y quienes lo hemos presenciado hemos sido conscientes de haber asistido a una de las mejores actuaciones de la ONE en los últimos tiempos. Como, creo que hace tres años, pudimos apreciar también en el Real, cuando el maestro ruso dirigió un Parsifal musicalmente extraordinario (lo que no puedo decir de la parte escénica). Aunque entristece que una visita de alguien de tanta categoría no tenga repercusión mediática alguna (no nos inundaron de él en los telediarios, ni en Tele 5, ni en las Radios generalistas…), constituye un soplo de esperanza comprobar que, aun no siendo mayoritario, existe todavía un contingente de grandes músicos, personalidades ricas y rigurosas, que sirven a la música con entrega, honestidad y conocimiento exhaustivo. En ellos reside nuestra confianza de que el futuro no se entregue rendido al marketing incondicional que nos inunde de productos mediocres con etiqueta de excepcionales. Que el rigor venza a la banalidad es lo que hay que desear. No me cabe duda de que lo contrario sería muy malo para muchas cosas, pero, sobre todo, para la música.