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Los límites de la escena




PorArturo Reverter - Publicado el 15 Mayo 2011

Los límites de la escena

Estamos acostumbrados hoy en día a que las representaciones operísticas tomen sentidos y direcciones realmente peregrinos. En un arte que, por prinicipio y desde el barroco más temprano, es global, total o conjunto, cualquiera de los términos vale. Y ya lo dejó claro don Ricardo Wagner en sus summas musico-dramáticas-plásticas-coreográficas, en sus dramas musicales, en los que se reunía, en constructiva síntesis, una serie de elementos complementarios; en aquello que él llamaba Gesamt-kunstwerk, que a nosostros nos gusta traducir, como siempre se ha hecho muy lógicamente, "Obra de arte total".

En los primeros tiempos, cuando se llevaba lo del recitar cantando monteverdiano, fue la voz el vehículo fundamental para trasmitir los affetti. Los instrumentos de la orquesta andaban por allí más o menos sugeridos por el compositor, que no aclaraba muchas veces cuáles eran los indicados. Los propios músicos elegían, según conveniencias o disposiciones, el instrumental; y así se iba tirando. En el barroco tardío y el clasicismo las anotaciones fueron ya más precisas, en este y en otros aspectos, pero la línea vocal, con todas sus florituras y sus reglas belcantistas, seguía siendo el factor esencial. Nacieron los divos, que aun existen, aunque de otra manera. El romantcismo continuó potenciando el protagonismo de las cuerdas vocales, bien que el foso fuera creciendo y ganando terreno y convirtiéndose en un ropaje cada vez más denso. Después de todo las bases habian sido puestas en Italia, en donde la voz era primordial, el canto tendido, el sonido maravilloso que produce, con sus posteriores armónicos, algo tan prosaico como un simple frotamiento de dos cartílagos alojados en la laringe. En su viaje hacia el norte de Europa el género fue enriqueciéndose. Wagner recogió la herencia italianizante y la combinó con la de los jóvenes románticos alemanes, Weber o Lortzing entre ellos. Y creó su propio mundo, de una complejidad excepcional, en el que la orquesta había conseguido ya casi equipararse a la voz humana; e incorporó esos otros elementos que hicieron de la ópera un totum nada revolutum. Y claro, el foso se amplió y las orquestas crecieron y crecieron.

Apareció entonces la figura del director musical, que fue adquiriendo una importancia desusada con Von Bülow o Richter y que dejó el camino expedito a personalidades arrasadoras como la de Toscanini. Aunque los cantantes eran todavía fundamentales, pero con mucho menos campo para hacer lo que quisieran de los pentagramas, para ejercitar su fantasía, como hacían antaño en los da capo. Bien que en ocasiones habían sido los mismos creadores los que les daban cancha. Un heredero de Toscanini, Muti, se erigió en tiempos recientes como adalid y representante, como rey del reino de las batutas. Su autoridad era, y es, muy grande. Aún así, no se había roto el equlibrio entre voz, foso y escena. Claro que ésta, hay que reconocerlo, quedaba muchas veces en precario. Había que darle su espacio –nunca mejor dicho- y servir a una de las partes del todo de igual a igual, bien que, al menos en la ópera barroca, clásica, romántica y postromántica, es o debe ser la voz lo primordial; en las dosis convenientes. Roller fue uno de los que, junto a Mahler, en la Ópera de Viena, empezó a abrir de verdad camino. Por esta senda se ha circulado luego. El rector escénico ha ido creciendo de manera impensable y exagerada hasta borrar prácticamente del mapa en algunos casos las demás parcelas, las musicales propiamente dichas: voces, orquesta y batuta.

Situación tan injusta cono la precedente. Tenemos muchos y muy recientes ejemplos en todo el mundo. Por citar uno de ahora mismo y en nuestro suelo, el protagonizado por el director de escena polaco  Krzysztof Warlikowski, que ha presentado en el Real su producción de Rey Roger de Szymanowski, estrenada en París hace un par de temporadas y traída a Madrid por quien fue su mentor, el actual responsable artístico del Teatro, Gerard Mortier. En la capital francesa se armó un escándalo, repetido aquí el día 25 de abril. El abucheo fue considerable, aunque no tan monumental como en la Bastille. Desde luego la puesta en escena del travieso e iconoclasta regista –uno de los muchos que hoy hacen de su capa un sayo- es criticable para el firmante, pero no se trata aquí de analizarla –en páginas de la revista aparecerá la crónica correspondiente-, sino de resaltar justamente ese hecho, el de que no se haya hablado prácticamente en ningún medio, y si se ha hecho, con mucho menor relieve, de la parcela musical, básica para entender una obra de por sí abstrusa. Los titulares se han referido casi en exclusiva a la producción escénica y las críticas le han dedicado el mayor espacio. Y es injusto, porque en el foso realizó una labor admirable Paul Daniel, que consiguió de los conjuntos del Teatro altas prestaciones, y las voces mantuvieron un tono digno, encabezadas por un magnífico Mariusz Kwiecien. ¿Cuándo acabará el reinado de estos hombres de teatro, algunos procedentes del cinematógrafo, que se permiten zaherir y traicionar sin vacilar, cambiando cosas en principio inamovibles de música y texto para ofrecer su visión personal en vez de dar, con las licencias admisibles, o buscarlo al menos, el auténtico contenido poético-musical de las óperas?

Contesto a don Gonzalo Fernández.
Querido amigo: le pido disculpas por el
retraso. He estado desconectado de este blog durante meses. De todos modos, en
cuestiones operísticas wagnerianas debemos aplicar criterios parsifalianos.
Estoy de acuerdo en su enfoque respecto a los montajes posteriores a Wieland,
para mí el más grande servidor de las ideas de su abuelo. Efectivamente, muchos
registas de izquierdas metieron mano, no sin algún que otro escándalo, en la
rica sustancia poético-musical de ese gran corpus. Aunque yo no daría siempre
ese matiz un tanto peyorativo a la expresión "políticamente
atrevidas", que muy bien, no lo discuto, describía unas puestas en escena
que intentaban lavar, hasta cierto punto, el tufillo nazi, tan apegado a la
Colina durante el mandato de Winifred. Sin ir más lejos, a mí la producción de
Chereau del Anillo, tan alejada en las más puras esencias y piedra de escándalo
en su día -siempre me acuerdo del cabreo de nuestro admirado y nunca
suficientememte ponderado apóstol Ángel Mayo-, francamente, me interesó como
propuesta refrescante: una visión materialista, es cierto, muy de nuestros
días, pero que revelaba pliegues, luces nuevas. Materia de estudio, sin duda.
Un negativo de la limpia poesía y simbolismo de Wieland. La dirección musical
de Boulez se alejaba también no poco de los baremos acostumbrados. Pero había
una cierta lógica en el planteamiento y se respetaba en lo básico la letra y
parte del espíritu en una obra como la Tetralogía, tan abierta, tan ambigua y
tan compleja, por mucho que lo que se cuente aparentemente no lo sea. Los
montajes de hoy, en Bayreuth y en otros  sitios, han ido mucho más lejos,
y mucho más lejos que los de Friedrich. Las cosas que se hacen en estos días no
son ni de izquierdas ni de derechas. Son de una banalidad y una pretenciosidad
sin límites. No hay más que fijarse en el último Lohengrin de Neuenfels o en el
Tannhäuser de Baumgarten. O en los traidores Maestros cantores de la propia
Katharina Wagner, codirectora con su hermana Eva de la muestra. Lo más
interesante hoy es el Parsifal de Herheim, aunque a mí particularmente me carga
sobremanera su alto grado de intelectualismo un tanto forzado y su deseo de
meter en una sola representación, atiborrándola, toda la historia no sólo de
Wagner, sino de toda Alemania. Tras la aceptable y psicológica, con alguna
grata sorpresa, pero irregular Tetralogía de Dorn, hemos de esperar, no sin
desconfianza, la que se anuncia para 2013.
 

Lo primero es agradecer a la revista Scherzo el que podamos compartir ideas en este foro musical. Luego me gustaría añadir un comentario admirativo hacia Arturo Reverter, con el cual comparto gustos en cuanto a cantantes de ópera, si bien me llega más el arte de Gencer que el de Callas, aunque no siempre.
El el tema que se plantea es más fácil de lo que en apariencia es. Es clave tener unas ideas básicas de lo que debe de ser la representación operística, cuáles deben de ser sus pilares, qué se tiene que ofrecer al espectador. Es una cuestión que con sentido común y un poco de  sensibilidad se puede hacer.
Los pilares de la representación operística son: la voz, la orquesta y su dirección. A partír de ahí lo que se exceda debe de ser siempre de tal manera que no impida la percepción clara por parte del escuchante de estos tres pilares.
La dirección escénica es ciertamente no una hermana menor, sino una prima hermana de esos tres pilares. Nadie va a la opera a "ver una buena dirección escénica" por esto mismo, no puede impedir, dificultar o distraer la consecución de el verdadero objetivo , que no es otro que ir a escuchar buena música, bien dirigida y bien servida por los cantantes. Es fundamental por eso que no solo no dificulte, sino que facilite la comprensión del drama, no carge las espaldas más de lo necesario a los espectadores. Es una ayuda que explica, que contribuye con sus propios medios a transmitir la idea que el músico tenía, punto. Todo lo que exceda de este punto es criticable, censurable y hay que evitarlo por todos los medios, se entiende que lícitos.
Saludos de un genceriano, para mi la mas emocionante Norma que se pueda escuchar (scala 1965)

Contesto a don Manuel González.
Celebro coincidir en gustos con usted. Excepto en las respectivas calidades delas dos sopranos que menciona. Aunque Callas me parecía superior a Gencer po su mayor radio de acción y su multifacetismo, también por sus cualidades
tímbricas -bien que su voz no fuera precisamente bella- y por ser en mi opinión una cantante más trascendente, siempre he considerado a la turca como una de las grandes. Artista inteligente, asimismo camaleónica, dotada de una magnífica técnica, seguramente mejor que la de su colega, de tintes penumbrosos, aun cuando sin especiales brillos, Gencer fue sin duda una soprano extraordinaria, de muy extensa carrera; con problemas ya, claro, en sus últimos años. Como los que, a edad más temprana, tuvo la griega.
Da usted en la diana el hablar de lo que es más importante en la representación de una ópera, en línea con lo que yo exponía. Se puede resumir en esa idea ya barajada por mí: hay que servir a la almendra, la esencia, como queramos llamarla, poético-musical, buscar esa síntesis que recoja lo que el músico y el libretista -a veces en una sola persona- han querido decir aunque eso no es fácil y siempre es muy subjetivo. Pero se trata de trabajar con honradez y conocimiento para respetar las pautas fundamentales. Aun cuando se pueda cambiar, naturalmente, mucha de la letra y aplicar las técnicas que nos facilitan los nuevos tiempos. Servir, en definitiva, a lo que se considera el pensamiento original del creador. La escenografía en ocasiones no importa. La regista alemana Ruth Berghaus logró en Zurich uno de sus mejores producciones en un Der Freischütz, prototipo de ópera romántica, en donde no había ni bosques, ni casas, ni toda la parafernalia habitual, sólo volúmenes y colores. Pero el mensaje, dentro de una narración abstracta e imtemporal, quedaba plasmado nítidamente. Muchas transgresiones de la letra había, por ejemplo, en el montaje de Katia Kabanova del Real de Carsen, con aquella piscina enorme; pero se servía fielmente a lo que música y texto querían expresar. Cuando, como hacen, entre otros, Warlikowski o Tcherniakov, dos protegidos de Mortier, se produce un olvido de las premisas básicas, mal vamos. Trastrueques de escenas y su sentido, manipulaciones sobre la partitura no conducen efectivamente a ese servicio, a esa colaboración, a esa explicación de la entraña dramático-musical. Se da entonces la traición, aunque esta apreciación nace generalmente de la subjetividad. Pero para eso estamos, para opinar. A veces lo que se nos quiere decir va en contra de la idea primigenia y complican al público, preparado o no, con unos banales e innecesarios fuegos de artificio.
 
 

Quizá sea muy tradicional, pero a mí me encantaban las bambalinas de toda la vida.

Querido y admirado Arturo:
Creo que sería necesario analizar el trabajo en Bayreuth a partir de la muerte de Wieland Wagner de escenógrafos de izquierdas, con puestas en escena "políticamente atrevidas" (vg. los "Anillos" dirigidos musicalmente en los setenta por Horst Stein y Pierre Boulez) que permitieron a los Wagner terminar de pasar página sobre su pasado nazi. Pienso que de Bayreuth pasaron a la "Deutsche Oper" del antiguo Berlín Occidental bajo la intendencia de Götz Friedrich y de aquí se han difundido como una triste epidemia de la que algunos templos operísticos como el "Met" (no así la "New York City Opera") han quedado (¿por cuanto tiempo?) inmunes.
Un abrazo:
Gonzalo Fernández Hernández.